Освальд Шпенглер - Закат Европы

Готический собор так относится к религии Севера, как пережитое к переживанию. Дыхание его пространства есть Дух Божий. Он символизирует «путь к Богу», к высокому алтарю, который в бескровной жертве заключает непрерывное чудо, соединяющее причастников ее в видимую церковь, в фаустовское общество, пребывающее по ту сторону границ пространства и времени. Эта мысль, всецело являющаяся достоянием западной души, мысль, возникшая в X столетии и фиксированная как догма в 1215 году на Латеранском соборе, создала из арабской базилики восточного христианства собор. Ощущение пространства магического человека, нашедшее себе выражение в построенном сирийцем римском Пантеоне и приведшее к купольным сводам Равенны и Константинополя и грандиозным мечетям ислама, внезапно уступило место новому переживанию глубины и, следовательно, новой архитектуре и новой идее государства. Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене – по духу своему мечеть – еще не таит в себе предчувствия всего этого. В начале IV династии, около 3000 года, когда вместе с окончанием эпохи Тинитов появилась на свет египетская культура, путем такого же внезапного творчества одновременно с новым мироощущением возникла как целое идея новой религии, идея государства фараонова и воплощающего ее исполинского храма Мертвых,

Теперь, когда выяснено различие собора и пирамиды, невидимой церкви и видимого государства как форм, воплощающих общее душ, для нас становится понятным мощное явление готической души, устремляющейся в величественном порыве за пределы оптически связанной чувственности. Может ли что-либо быть более чуждым смыслу египетского государства – которому все фараоны служили, тенденция которого может быть названа возвышенным реализмом, – чем политическое честолюбие великих саксонских, франконских и штауфеновских императоров, которые гибли, устремляясь за пределы всякой государственной деятельности? Признание границы было бы для них равнозначно обесценению идеи владычества. Здесь бесконечное пространство входит в круг публичной жизни со всей неописуемой мощью изначального символа, и мы можем к фигурам Оттонов, Конрада II, Генриха II и Фридриха II причислить также норманнов, завоевателей Исландии, и прежде всего великих пап Григория VII и Иннокентия III: все они хотели распространить сферу своего владычества на весь известный тогда мир. В этом отличие гомеровских героев, с их скромным географическим горизонтом, и постоянно устремляющихся в бесконечность героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, участники которых стекались от берегов Эльбы и Луары вплоть до границ известного тогда мира, и событий, лежащих в основе «Илиады», местная ограниченность и обозримость которых дает нам право с полной уверенностью заключить о стиле античной души.

Дорическая душа осуществила символ наличной телесной вещи, поскольку она отказалась от всех величественных и широких замыслов. Есть достаточные основания тому, что первая послемикенская эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская и фаустовская душа нашла для себя выражение прежде всего в мощной архитектуре, то античная душа искала своего выражения в решительном отказе от нее. Последним достигнутым ею выражением является дорический храм, который производит впечатление только снаружи, как массивное сооружение, составляющее часть ландшафта, внутри же содержит пространство, которое, будучи оставлено художником без всякого внимания, отрицается как «mл on», как то, что вообще не должно существовать. Египетская колоннада поддерживала крышу зала. Грек заимствовал мотив и применил его в своем смысле, вывернувши тип сооружения, как перчатку. Внешняя колоннада есть остаток «внутреннего пространства».

В противоположность этому магическая и фаустовская душа возносит свои окаменелые сны в виде сводчатых покрытий больших внутренних пространств. Архитектурная идея этих сводов предвосхищает дух двух математических дисциплин – алгебры и анализа. В архитектурном стиле, зародившемся в Бургундии и Фландрии, крестовые своды, с их остроконечным завершением и контрфорсами, обозначают вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязательными плоскостями пространства. Внутреннее пространство все еще есть нечто телесное. Но здесь чувствуется стремление убежать от него в бесконечное; такое же стремление позже было свойственно родственной этим сводам музыке контрапункта, бесплотный мир которой навсегда останется миром ранней готики. Даже в позднейшие времена полифонная музыка давала свои высшие достижения, например «Страсти по Матфею» Баха, «Героическая симфония» Бетховена, «Тристан» и «Парсифаль» Вагнера, только в тех случаях, когда она была необходимо связана с собором и возвращалась на свою родину, к каменному языку эпохи крестовых походов. Чтобы изгнать античное веяние плоти, понадобилось все влияние глубокомысленной орнаментики, с ее причудливыми и страшными мотивами растений, животных и человеческих тел (собор св. Петра в Муассаке), орнаментики, отрицающей субстанцию камня и разрешающей все линии в мелодии и вариации данной темы, все фасады – в многоголосные фуги, телесность статуй – в музыку складок драпировки. Только эта орнаментика сообщает глубокий смысл исполинским оконным стеклам соборов, с их цветной, прозрачной, то есть совершенно бесплотной, живописью – искусством, которое никогда не повторялось и было самой резкой, какую только можно представить, противоположностью античной фрески. Ее смысл становится для нас всего более понятным в парижской Сен-Шапель, где рядом с прозрачным стеклом камень почти что исчезает. В противоположность фреске, живописи телесно сросшейся со стеной, чьи краски действуют как материя, мы находим здесь цвета освобожденных от пространства органных тонов, цвета, совершенно отрешенные от посредства носящей их поверхности, фигуры, которые свободно парят в беспредельном. Сравним теперь фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветовыми лучами и стремящихся ввысь, к хору, церковных кораблей с действием арабских, то есть древнехристианских, византийских, куполов. Купол, свободно парящий над базиликой или над восьмиугольником, также означает преодоление античного принципа естественной тяжести, нашедшего себе выражение в соотношении колонн и архитрава. И здесь отрицается камень. Причудливое переплетение форм шара и многогранника, тяжесть, легко парящая над землей на каменном кольце, задрапированные архитектурные линии, маленькие отверстия в высоких сводах, сквозь которые проникает неверный свет, делающий пространственные границы еще более недействительными, – таковы гениальные произведения этого искусства: Сан Витале в Равенне, Святая София в Константинополе, иерусалимский собор. Вместо египетского рельефа, с его чисто плоскостной трактовкой, мучительно избегающего всякого ракурса, содержащего намек на глубину, вместо уносящейся в мировое пространство прозрачной живописи готических соборов все стены покрыты здесь мерцающими мозаиками, арабесками и позолотой, которые погружают действительность в сказочное, неверное сияние, так всегда пленяющее северянина в мавританском искусстве.