Освальд Шпенглер - Закат Европы

Египетский стиль есть выражение отважной души. Его строгость и значительность никогда не ощущались и не подчеркивались египтянами. Египтяне отваживались на все, но они не хвастались. В готике и барокко преодоление тяжести становится постоянно сознаваемым мотивом языка художественных форм. Драма Шекспира ясно говорит о мучительной борьбе между волей и миром. Античный человек чувствовал свою слабость перед «высшими силами». «Катарсис» страха и сострадания, отдых аполлоновской души в момент перипетии – таково было, по мнению Аристотеля, действие аттической культовой трагедии. Когда грек имел перед собой зрелище другого человека, которого он знал – ибо всякий знал миф и жил с ним и в нем – и который, будучи бессмысленно раздавлен роком, даже и не думал о каком-либо противодействии высшим силам, благородно и героически погибал, то это зрелище действительно вызывало в его эвклидовской душе чудесный подъем. Если жизнь ничего не стоила, то был все же величественный жест, с которым грек ее терял. Грек ничего не хотел и ни на что не отваживался, но он находил опьяняющую красоту в претерпевании. Об этом свидетельствует уже образ Одиссея, в гораздо большей степени типичный для эллина, чем образ Ахилла. Мораль циников, Стой, Эпикура, общий эллинский идеал «софросюны» и «атараксии», поклонник «дейкии» Диоген в своей бочке – все это замаскированная трусость, очень отличная от отваги египетской души; аполлоновский человек, в сущности, уклоняется от встречи с жизнью; эту тенденцию он доводит вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре приобрело значение положительного этического акта и совершалось с торжественностью сакрального символа; дионисовское опьянение является средством заглушить сомнения, остававшиеся неизвестными египетской душе. Греческая архитектура, в которой опора всегда пропорциональна поддерживаемой тяжести, которой свойственны маленькие масштабы, постоянно уклоняется от трудных тектонических проблем, в разрешении которых нильская и позже рейнская культура смутно ощущала свой долг и которые знала и не избегала микенская эпоха. Египтянин любил твердый камень массивных построек; он отвечал его склонности выбирать только самую трудную задачу; грек избегал его. Достойно внимания, что грек, будучи наследником высокоразвитого микенского искусства обращения с камнем и живя к тому же в скалистой стране со скудными лесами, вернулся к употреблению дерева. Стремление к долговременности вовсе не свойственно его технике. Его архитектурное искусство сначала ограничивалось маленькими задачами, а затем и вовсе перестало существовать. Если мы сравним всю совокупность произведений греческой архитектуры с совокупностью произведений индийской, египетской или даже западноевропейской архитектуры, то мы поразимся незначительностью зрелища. Вся греческая архитектура исчерпывается несколькими вариациями храма дорического типа и кончается изобретением коринфской капители (около 400 г.). Все позднейшее есть комбинация достигнутого прежде.

Стиль – как и манускрипт – ничего не утаивает. Античное бытие, как бы ни верили в его жизненность, держится только удивительною способностью к мудрому ограничению. Ему не было свойственно душевное мотовство. Все оно – теперь и здесь, все – на переднем плане жизни; в его образе мира отсутствуют дали рождения и смерти, прошлого и будущего, ибо их усвоение предполагает совсем другое напряжение воли и совсем другие душевные силы; оно страшится тех далей, о которых глубокомысленно намекает праэллинский миф, живо звучащий еще у Эсхила.

Вот откуда аполлоновский принцип разграничения произведений искусства и форм жизни. Вот почему грек отвергает историю, как отвергает пространственные дали. Одинокий храм, одинокая статуя, одинокий город – точки, куда возвращается бытие, подобно улитке, возвращающейся в свою раковину. Всякая другая культура знает политические действия на больших расстояниях, колонии и колониальные государства. Но сотни крошечных греческих городов представляют собою столько же политических центров; они, согласно Цицерону, «как эллинская кайма, пришиты к землям варваров». Всякая попытка оказать воздействие на колониальные города в смысле образования более крупного политического организма тотчас же приводила к свирепым войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм с его штатом жрецов образуем религиозный атом. Едва ли было уделено должное внимание гротеску этого явления. Дураки нашли здесь «здоровое отвращение эллинов к клерикализму». Хотя Аполлон и Афина по имени являются общеэллинскими божествами, у них нет никакого общего культа. Поэзия не должна вводить нас в заблуждение. Великие имена богов были до некоторой степени (далеко не всецело) общим достоянием, но numen [21] Здесь: изображение или статуя бога (латин.). , обозначаемый словом «Аполлон», был в каждой местности чем-то совершенно самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах ничем не связаны друг с другом, как не связаны друг с другом храмы различных богов в одном и том же городе. О религиозных общинах в смысле жречества Ра, религии Митры, древнеперсидских, древнехристианских общин или сект ислама и протестантизма не может быть и речи даже у орфиков и пифагорейцев. Но такова же основная черта аттической пластики – статуи, свободно стоящей в пространстве и совершенно независимой. Эта черта повторяется в образе каждого античного города. Никакого широко задуманного расположения улиц, никакой планомерно сооруженной площади; запутанное переплетение построек и скульптурных произведений на Акрополе и в священных округах Дельфов и Олимпии. Только эллинизм мировых столиц приобретает вкус к подражанию восточным планам городов, построенных в строгом порядке, свойственном духу восточной общественности.

Организм исторического чередования стилей становится теперь доступным обозрению. Стили следуют друг за другом не так, как волны или биения пульса. Они не зависят от личности отдельного художника, его воли и сознания. Наоборот, стиль a priori лежит в основе феномена художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть первичный феномен в том строгом смысле, который придавал этому слову Гете, будем ли мы иметь в виду стиль искусств, государственных образований, мыслей, чувств, форм выражения религиозного сознания или других групп реальностей. Как «природа» есть всегда новое переживание человека, являющееся общим термином для обозначения наличного характера его становления, являющееся его alter ego и зеркальным отражением, так этими же свойствами можно характеризовать стиль. Поэтому в историческом образе целой культуры может быть только один стиль, именно – стиль этой культуры. В корне ошибочно называть разными стилями то, что на самом деле есть только фазы одного и того же стиля, как то: романское искусство, готика, барокко, рококо, ампир, и приравнивать их системам совсем другого порядка – египетскому, дорическому или мавританскому стилю – или даже такому явлению, как «доисторический стиль». Готика и барокко – это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает дистанции, беспристрастия и доброй воли к абстракции. Ведь так удобно называть «стилями» все без исключения отчетливо ощущаемые различия форм. Едва ли стоит упоминать, что схема «Древность – Средневековье – Новое время» и здесь окончательно спутала правильный взгляд на вещи. На самом деле даже артистическое произведение строгого Возрождения, как, например, двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к притвору св. Патрокла в Сесте, внутренности Магдебургского собора и отделке лестниц южногерманских замков XVIII столетия, чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорикой и ионикой. Поэтому ионийская колонна может давать такое же совершенное соединение с дорическими формами, какое дают поздняя готика и раннее барокко в церкви св. Лаврентия в Нюрнберге или позднее романское искусство и позднее барокко в прекрасной верхней части майнцского западного хора. Вот почему наш глаз едва только научился различать в египетском стиле элементы Древнего и Среднего царства, соответствующие дорически-готической юности и ионически-барочному зрелому возрасту: после XII династии эти элементы с совершенной гармонией взаимно переплетаются друг с другом в художественных формах всех великих произведений египетской культуры.