Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

То же обстоятельство может описываться и так: писатель никогда не читает свое творение. Оно оказывается для него не прочитываемым – тайной, перед лицом которой не существует его самого. Тайной, потому что сам он от него отделен. [513]

В «Пространстве литературы» этот мотив стоит под знаком мифа об Орфее и Эвридике как символе невозможности для поэта оглядываться на любимую (или любимое).

Другими словами, наиболее убедительное воплощение столь дорогой для структуралистов смерти автора – это его исчезновение, его умирание (поэтому неудивительно, что оно занимает такое важное место в романах и рассказах Бланшо или того же Беккета). Как уже было сказано, речь идет у Бланшо об опровержении с зеркальной точностью воспроизведенных сартровских тезисов из эссе «Что такое литература?», задававших тон французской литературной сцене между 1945 и 1960 годами. Когда писатель ангажирован, он становится, по Сартру, видимым, воздействует, оказывает влияние, или по крайней мере пытается. Его позиция предполагает, что литература, точнее говоря, проза, роман, есть такая форма коммуникации, которая позволяет вмешиваться в действительность ответственным образом. Письмо – это оружие, пистолет, и писатель должен уметь не только стрелять, но и целиться. Ни об исчезновении, ни о смерти автора здесь не может идти и речи: невозможно себе представить Кафку или Малларме на бочках в Булонь-Бийанкур бросающими призывы в толпу рабочих Рено.

Если посмотреть на возникновение структурализма, то роль Бланшо оказывается здесь немаловажной, хотя и противоречивой. Он приложил руку к обоснованию исключения автора, которому структурализм отказывает в любых намерениях и в самой биографической реальности. Исключенный автор заменяется на игру структуры или на «авторскую функцию», чья конфигурация и общая «экономия» определяется специфическим дискурсивным строем. Парадокс этой конфигурации очевиден: отмена автора из плоти и крови производится и обосновывается… автором, который неизбежно не может не быть из плоти и крови. Бланшо в своих текстах последовательно делает ставку на де-биографизацию обсуждаемых им авторов: когда он описывает их опыт, он, как правило, обращается к тому моменту, когда их жизнь подходит к концу и начинается умирание, вхождение в «пространство смерти». (Поздний Бланшо описывает умирание или близкое участие в умирании ближнего как сущность сообщества. [514]) В этом смысле в своих комментариях Бланшо углубляется не в биографические подробности обсуждаемых авторов, не в особенности их произведений, а в более или менее общий опыт конца, исключения из жизни (в кругу дерридеанцев в связи с этим часто говорили о танатографии). Кафка, Гёльдерлин, Малларме & Со. живут – или, точнее, жили – в одном и том же мире, отмеченном одиночеством, прощанием, разлукой, исчезновением, о котором в конце концов можно сказать, что он создает возможность для теории, поскольку особая, сингулярная жизнь так или иначе от теории ускользает. Иначе говоря, у Бланшо Гёльдерлин, Кафка, Рильке, Малларме и прочие становятся поразительно похожими.

Если задаться вопросом, что заинтересовало (пост)структуралистов в концепции литературы, построенной вокруг готовности к жертве, то придешь по меньшей мере к трем ответам, друг друга, впрочем, не исключающим. Во-первых, приносящий себя в жертву автор был, весьма вероятно, в 1960–1970-е годы такой авторской фигурой, банализация которой, неотрывная от потребительского и массмедийного общества, могла быть наилучшим образом «вытеснена» или, скажем, на героический манер перевернута. (Пост)структуралистская когорта всегда позиционировала себя против Сартра, как если бы он нес ответственность за компрометирование литературы и злоупотребление ею. Но может быть, лозунг «смерти автора» возник, скорее, потому, что в 1960-е годы, т. е. после Сартра, время крупного, влиятельного и медийно-вездесущего автора уже прошло? Иначе говоря, «танатографический» подход Бланшо позволяет конвертировать грядущее бессилие инстанции писателя в его почетное самоотречение, героическое исчезновение, добровольный (и великий) отказ. Уже Малларме говорил о «забастовке по отношению к обществу», что ему настойчиво и многократно ставил в упрек Сартр. [515]Впрочем, все это лишь вуаль, маскирующая процесс свержения интеллектуала фигурой профессионала аудиовизуальной индустрии, развернувшийся в Европе с начала 1970-х годов. [516]

Во-вторых, подход Бланшо позволяет раскрыть важнейший для всей (пост)структуралистской конфигурации вопрос о «локуторе», о сознательном говорящем субъекте, а точнее, его отсутствии. В структуралистской понятийности принципиально нет места для субъекта, имеющего намерения, не говоря уже о субъекте, наделенном жизнью, – проблема эта была центральной в полемике между (пост)структуралистами и герменевтиками (см. дискуссию между Леви-Строссом и Рикёром [517]или между Деррида и Гадамером [518]). К ней позднее обратился Антуан Компаньон, показавший несостоятельность полного отказа от всякого авторского намерения. [519]В структуралистской перспективе утверждается, напротив, что возникновение смысла нельзя возводить к намерению говорящего субъекта, но только – к «игре языка», к возможностям, создаваемым языковыми или текстовыми структурами, которые автору остается, так сказать, лишь актуализировать. Бланшо выступает поэтому идеологическим союзником, например, Новалиса, когда тот находит «особенность языка в том, что он печется только о самом себе». [520](Сьюзен Зонтаг присоединяется в этом пункте к Бланшо.) Примечательно, что он ссылается на представителя раннего романтизма, восхвалявшегося другими представителями авангарда как провозвестник нового «искусства жизни», новой взаимопроникаемости искусства и жизни. Тем самым из-под автобиографии был выбит фундамент. Смерть автора, т. е. его сведение к функции актуализации, является в этом смысле одновременно условием и следствием структуралистского подхода. И хотя она имеет косвенное отношение к характерному для Бланшо понятию письма как умирания, между этими двумя концептами возник род солидарности, который был лишь усилен общим интересом к творчеству Малларме или Реймона Русселя.

Еще понятней заслуга Бланшо в тех версиях постструктуралистского упразднения автора, которые были вдохновлены Ницше, Хайдеггером и Фрейдом. В них, правда, структура взламывается и теряет замкнутость, но все же не в пользу возвращения сознательного и «намеренного» автора или субъекта: субъект здесь сам оказывается насквозь пропитанным другостью. «Я – это другой» (je est ип autre), – сказал Рембо; что касается субъективности, то весь постструктурализм можно истолковывать как вариацию на тему этого афоризма. При этом другость – согласно двусмысленности французского слова sujet (субъект и сюжет) – соответствует либо подчинению субъекту, либо лишению субъекта какой бы то ни было власти: я – это другой, потому что он подчинен бессознательному (Фрейд); языку (хайдеггеровское die Sprache spricht – «язык язычит», или «говор говорит» пережило во французском постструктурализме подлинную success story); бессознательному и языку (Лакан, чья мысль развивается на стыке Фрейда, Хайдеггера и структурализма), наконец, дискурсу «другого» (это «интертекстуальный» вариант – по Бахтину, или во всяком случае по Бахтину, прочитанному Кристевой). Все эти теоретические подходы Бланшо и не воспринял, и не предвосхитил, хотя влияние на него Хайдеггера неоспоримо. Но все они совместимы с его пониманием письма как исчезновения, утраты власти, самоотстранения, самоподчинения другому, которое так или иначе сводится к фигуре смерти или умирания.