Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Фуко дистанцируется, во-первых, от распространенной в современной литературе со времен Малларме [668]абсолютизации языка как письма:

Определенным образом это письмо было тогда монументом бытию языка. Что касается моего собственного восприятия, я должен признаться, что мне письмо таким вовсе не предстало. По отношению к письму я всегда испытывал почти моральное недоверие. [669]

Истоки своей настороженности по отношению к абсолютизированию языка Фуко видит в презрении к далекому от мира, несерьезному языку, к риторической «пустопорожности», презрении, доставшемся ему от отца: «в конце концов, я ведь сын хирурга». [670]Ему от отца была завещана, как он считает, враждебность к духу, свойственная тем, кто придерживается реальности, кто не «говорит», но пашет, ткет, шьет или (хирургически) вмешивается. Весьма правдоподобно, что именно это семейное наследие обусловило прошедшую через всю жизнь Фуко склонность к практическому и политическому вмешательству. Но он настаивает и на том, что письмо тоже может считаться полноценной, реальной и жизненно важной деятельностью: «Мой проект состоит в том, чтобы говорить вещи». [671]

Тем самым Фуко осуществляет, во-вторых, реабилитацию языка, восстает против его низведения, практиковавшегося в отчем доме: «Дискурсы – это не просто прозрачные пленки, через которые мы смотрим на вещи <���…>. У дискурса есть собственная консистенция, своя сила, своя плотность, свое функционирование». [672]

Такой дискурс – это не то, чему себя можно просто предоставить в собственном письме, или то, что тебя ловит и удерживает. Поэтому, в-третьих, Фуко в беседе с Бонфуа – в других местах – подчеркивает акт, актуальность письма, в котором, в частности, реализуется собственная становящаяся самость Фуко.

Писать означает в основном начать работу, благодаря которой и в результате которой я для себя смогу найти что-то, что вначале не видел. <���…> То, что я хочу показать, я сначала показываю в движении письма, как если бы письмо заключалось в том, чтобы диагностировать, что же я хотел сказать в тот момент, когда начал писать? [673]

Однако здесь происходит поворот, который можно охарактеризовать как расколдовывание этого становления. В конце концов, в языке не все текуче, и дело обстоит не так, чтобы инертность, предписанность языка можно было просто «стряхнуть» в творческом акте письма. Фуко описывает движение собственного письма как опыт свободы, в которой язык, как он метафорически выражается, становится «бархатным» и в которой ему дозволяется «в каждый миг выбирать те выражения, которые я хочу употреблять». [674]Но этот опыт дается ему только через сурово ему предъявляемую предпосылку: он должен подчинить себя материалу, с которым работает. Было бы абсурдным делать вид, будто через письмо можешь оживить то, о чем пишешь. Скорее, ты сталкиваешься с податливостью, отсутствием сопротивления. Фуко видит в этом некоторую форму безжизненности или смерти:

Письмо для меня связано со смертью <���…>, и даже, может быть, в первую очередь со смертью других <���…>. Я говорю каким-то образом над трупом других. Признаюсь, что я их смерть немного постулирую. Когда я говорю, я нахожусь в положении патологоанатома, предпринимающего аутопсию.

Собственное письмо, собственное движение дается только ценой обездвиживания того, о чем пишешь. Это отношение к предмету Фуко возводит опять-таки к детству. (Пространные части упоминаемого здесь интервью с Бонфуа удивительно напоминают классический фрейдистский самоанализ.) Если обращение Фуко к письму, которое произошло, как он считает, примерно в 30-летнем возрасте, было определенным восстанием против собственного происхождения, а значит, и первым самопреодолением, то именно свое происхождение Фуко берет себе в образцы для письма. Уклонение и следование пересекаются. Эти отношения разрабатываются и исследуются Фуко с точностью и беспощадностью скальпеля.

Из скальпеля я сделал перо <���…>. Думаю, что остался абсолютно верен моему наследию, поскольку, как и отец и дед, хочу ставить диагнозы. Только в отличие от них – здесь я с ними расхожусь и даже оборачиваюсь против них, – я ставлю эти диагнозы исходя из письма, я хочу их ставить в этой материи дискурса, которой врачи обычно не дают слова. [675]

Жизненная история Фуко удивительно напоминает историю другого сына хирурга и его пути к письму – ту, которую рассказал любимый враг Фуко, Жан-Поль Сартр о Флобере. [676]Одновременно становится понятным, почему многие книги Фуко помещены в «медицинскую среду»: «Возможно, способ медицинского познания не оставлял меня в покое потому, что он был присущ жесту моего письма». [677]

Значит ли это, что пишущему остается нерешительно взирать на столкновение между жизненностью собственного письма и мертвенностью своего предмета? Нет, скорее, происходит расколдовывание всякой формы движения, действия, становления, происходящей на письме. Оно происходит только на письме. Так, в-пятых, акт, актуальность письма ускоряются, подстегиваются опытом смерти:

Человек пишет и для того, чтобы не иметь лица, чтобы зарыть самого себя под собственное письмо. Человек пишет, чтобы жизнь, которая кружится вокруг листа, рядом, вне, вдали, эта жизнь, невеселая, скучная, полная забот, где он зависит от других, – чтобы она оказалась впитанной, поглощенной этим маленьким бумажным квадратиком, который лежит вот тут перед глазами и которым мы вольны распоряжаться. <���…> Но чтобы кипящую жизнь впитала неподвижная горстка букв – это никогда не удается. Жизнь все равно опять начинается вне бумаги. [678]

Фуко говорит о «своего рода стирании, отмирании его я при переходе к знакам». [679]Оно выступает в равной степени источником удовольствия и мучения, освобождения и ограничения. Редкое описание напряженных отношений между письмом и жизнью столь же выразительно, как это различение жизни, как бы «впитанной» бумагой, и «жизнью вне бумаги». Становление, которое переносится на бумагу, остается столь же хрупким, как и становление в жизни, в «хрупком и неопределенном существовании». [680]

Фуко, кажется, чрезмерно сужает перспективу, когда в своих поздних текстах сводит описанное движение или превращение к специальной задаче сделать из своей жизни «художественное произведение». [681]Такая идея, конечно, весьма популярна, но чревата превращением жизни в некоторое «производство художественного продукта», [682]что скорее затрудняет, чем стимулирует «движение».

С самого начала своего теоретического творчества Фуко вводит себя в игру – как голос и как тело, а значит, идет тем же путем, что и, каждый на свой манер, Барт или Стэнли Кэвел. Этим он достигает троякой цели: он создает такую концепцию жизнеустройства, которая учитывает напряжение между структурой и ее нарушением и в центре которой, по нашему мнению, стоит идея порогового существа; он сохраняет присутствие философа в философии, возражает против упразднения речевого акта из системы, против недооценки голоса в «порядке»; наконец, он сохраняет равновесие между автобиографией и теорией, препятствуя тому, чтобы первая выродилась в сконструированный артефакт, а последняя – в частное признание.