Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

Такое связывание практики и теории служит Кристевой и лейтмотивом для представления ею самой своей собственной жизни. В одном интервью 1996 года она заявила, что мужчина и женщина должны всегда оставаться чужими друг для друга. Поэтому 1968 год и упразднил собственнические претензии на сексуального партнера. «Неверности» в любовных отношениях вообще не существовало тогда как эротической категории. Именно открытый и публичный характер ее брака с Филиппом Соллерсом стал для Кристевой своего рода феминистским манифестом: женщина должна ежедневно обладать свободой покинуть своего мужчину и заняться своим интеллектуальным делом, и, вероятно, именно это заставляет ее остаться. Само разделение «мужской/женский» она отвергает как буржуазный конструкт и указывает на вездесущность бисексуального желания: «Хотя большинство скрывает бисексуальность под маской, каждый думает об этом». [847]

В своем романе «Убийство в Византии» (2004) Кристева встраивает биографию в детективный роман. Здесь ее собственная личность также расщепляется на несколько инстанций, иронически соотносящихся друг с другом. В центре действия – византолог Себастьян Крест-Джоунз, внезапно исчезающий во время церемонии назначения почетных докторов в одном американском университете. Тема его исследования – «первая интеллектуалка в мировой истории», реально существовавшая принцесса Анна Комнина (1083–1154). У Комниной болгарские корни, и она сделала себе имя как хронистка «Алексиады» – монументальной биографии своего отца и других участников первого крестового похода.

Конечно же, Комнина представляет собой важную идентификационную кандидатуру для самой Кристевой, которая, однако, наделяет и ученого Креста-Джоунза как болгарскими родителями, так и этимологически сходной фамилией (Кристева/Крест). Он, как и она, тесно связан с «письмом»: когда его компьютер не подключен к Интернету, это может означать только одно: что он мертв. В тексте романа герой часто обозначается через К/Дж (C/J), что отсылает не только к сходным инициалам автора, но и к структуралистской игре имен и сокращений, напоминая бартовское S/Z. О самом Барте уже в «Самураях» говорится, что он как будто не очень верил в собственное существование и переносил его на тексты других авторов [848](на всякий случай отметим, что эта характеристика имеет к реальному Барту весьма отдаленное отношение).

Прием, заключающийся в сокрытии автора лишь для того, чтобы сделать неожиданным его внезапное появление, применяется и в «Убийстве в Византии», где инсценируется «камео», эпизодическое появление на экране (на сцене, в тексте) реального человека, в частности автора (режиссера). В ходе обсуждения сомнительной роли православия в истории вдруг всплывает ее собственное имя:

Или все из-за турков, отрезавших нас на пять веков от мира? Или из-за коммунизма, нигде так не расцветшего, как в православных странах, от России до Румынии и Болгарии по самую Сербию, включая сюда и национал-марксистскую (если не фашистскую) Грецию? <���…> Или это из-за per Filium, подчиняющего сына отцу, поскольку православные веруют, что Святой Дух исходит об Бога-Отца через ему подчиненного Сына, а не от Отца и Сына, Filioque, как считают католики? Оттого-то православный сын – покорный слуга (возможно, мазохист и гомосексуал), обязательно боготворящий (маленьких) отцов народа. Такая вера не оставляет сыновьям никакого выхода, кроме одного: бунт, анархия, терроризм, революция, убийства, мафия, Сталин и Путин – красотища! Так и думают некоторые пси в Париже, особенно Юлия Кристева, но никакого единодушия, вера сопротивляется куда больше, чем полагали последователи д-ра Фрейда, она им вяжет те еще узлы Борромео! [849]

Роман ставит проблему «я есмь другой» в виде mise en abyme: Крест-Джоунз исследует Анну Комнину, полиция ищет Крест-Джоунза, Юлия Кристева в своем детективе инсценирует в конечном счете размышления о поисках идентичности субъекта. Вопрос «кто такой другой?» трансформируется в «кто я?», и ответ на него может быть найден только в ходе детективного расследования. [850]

Кристева в своих различных текстах объективировала не только свое интеллектуальное существование, но и свою материнскую роль. Ее с Филиппом Соллерсом сын Давид – инвалид; лишь недавно она начала упоминать этот факт в своих автобиографических текстах, хотя и опирается в этом на свои ранние концепции. В центре ее психоаналитического подхода лежит понятие «отвращения», самоотталкивание индивида от инстинктивной парной связки ребенка со своей матерью. Только освобождаясь, может субъект проделать путь от натуры к культуре и к символическому самоописанию. [851]Но умственно отсталому ребенку этот процесс автобиографического самообозначения остается недоступен. Поэтому, как утверждает Кристева в одном эссе 2011 года:

Изоляция, от которой страдают инвалиды, не похожа на другие – по расовому, классовому, религиозному или половому принципу. Она ставит инвалидов, равно как и неинвалидов, перед неизлечимой недостаточностью, которая уже не просто нарциссическая травма или кастрация, но содержит в себе и угрозу настоящей физической и психической смерти, но особенно это касается психических и умственных инвалидов и, конечно, людей, страдающих от множественной недостаточности. [852]

В докладе 2012 года Кристева делает еще один шаг и определяет инвалидность/гандикап как по преимуществу трагический опыт современного человека. Именно потому, что человек сегодня ищет средства для покорения и преодоления смерти, Кристева считает столкновение с инвалидностью, тем более умственной, шансом. Люди, не находящие слов перед лицом смерти, должны в уходе за инвалидом снова научиться толковать эту радикальную версию conditio humana. Инвалид – наглядное воплощение смертности, он мешает забыть о смерти тем, кто полагает себя неинвалидом, – и тем самым провоцирует собственное исключение из общества.

Но есть другая трагическая категория духовной истории, которая противостоит этому исключению, – материнство. Только в материнстве возможна потеря ребенка. Инвалидность ребенка уже предвосхищает его утрату: этот ребенок – не то, чем он мог бы стать. Кристева предлагает матери ребенка-инвалида две эмоциональные возможности: стыд и гордость. Стыд, что она не родила полноценного ребенка, и гордость, что именно в столкновении с такой бедой она остается основной инстанцией сопротивления ей и возможного ее преодоления.

После долгого табуизирования она усматривает в своем отношении к сыну шанс – шанс неинтеллектуального, музыкального обоснования биографии:

«Я хочу, чтобы ты был», говорю я Давиду. Моя эмпатия, мое влюбленное слияние с ним открыли мне, что со своим абсолютным слухом он может заниматься музыкой, несмотря на свои неврологические проблемы. При этом единственная помощь с моей стороны состоит в том, что я даю ему средства отделиться от меня, максимально индивидуализируя его языки, его средства выражения и связи с другими. Он будет заниматься музыкой, мультимедиа, он вольется в творческую мастерскую для инвалидов и примет в ней участие своим уникальным способом, не как я этого хочу, но как он этого хочет. [853]