Иэн Келли - Вивьен Вествуд

Эти мысли претворились в жизнь. Страстные увлечения увлекли Вивьен в путешествие по истории искусства. В нем она надеялась отыскать вдохновение, чтобы сказать новое слово в моде. Так начался самый плодотворный период ее творческой карьеры. На показах и в коллекциях Вивьен соседствовали вещи из твида и шерсти, двойки и жемчужные нитки, костюмы в тонкую полоску с огромными ромбовидными пуговицами янтарного цвета, блейзеры и свитера с пестрым рисунком фэр-айл и классические тоги с отпечатанным на них рисунком, как на севрском фарфоре, корсеты из серебристого и золотистого ламе, летящие платья с греческими драпировками и даже балетные пачки. Вивьен словно открыла огромный ящик с маскарадными костюмами, ошеломив некоторыми нарядами журналистов моды. В коллекции «Путешествие на Киферу» (место культа Афродиты) в центре внимания оказались костюмы Арлекина и Коломбины, но, когда Вивьен в метко названной коллекции «Time Machine» («Машина времени», осень/зима 1988) дополнила широкие куртки норфолк, плоские кепки и брюки гольф деталями средневековых доспехов, все были обескуражены. И все же благодаря ее мастерскому использованию исторических и литературных мотивов многие из ее вещей строгого и четкого кроя стали классикой. Они не только не привязаны ни к каким веяниям переменчивой моды того периода, но и сохраняют свой шарм, в первую очередь благодаря тому, что хорошо сшиты и базируются на серьезной идее. В коллекции марки «Red Label» того года (осень/зима 2014) использованы крой и мотивы из «Харрис-твида» (1987) и «Англомании» (1993), а вещи выполнены из шотландки и твида – и это стало синонимом вклада Вивьен в моду, вдохновленного историей Великобритании.

Правда, не всех впечатлили ее работы. Неудивительно, что на родной земле пародирование британского стиля и беззастенчивый культурный элитизм Вивьен вызвали болезненную реакцию. К несчастью, в 1988 году Вивьен пригласили участвовать в прямой трансляции популярного тогда шоу Вогана, транслируемого во время вечернего чая: в отсутствие Вогана его в тот день вела Сью Лоули. Следуя давней британской традиции глумиться над авангардным искусством и эстетикой, Лоули стала подстрекать зрителей в зале к насмешкам над модельером и ее работами, причем в типичной издевательской манере, которую позже пародировали «Алан Партридж» и Ребекка Фронт. Сара Стокбридж вспоминает: «Она была ужасной стервой, эта Лоули. Дженет Стрит Портер пыталась спасти ситуацию, но Сью Лоули просто добилась того, что все зрители смеялись надо мной, над Майклом Кларком и еще одной моделью. И, боюсь, мы только укрепили во мнении тех, кто считал, что работы Вивьен смехотворны».

«Можете смеяться, – холодно сказала тогда Вивьен, – но не забывайте смотреть». «Помню, на следующий день я ехала в метро, – вспоминает Вивьен, – и услышала, как два типичных англичанина обсуждали шоу. Так что оно стало широко известно. И один из них сказал: «Эта Сью Лоули просто не справилась». И теперь я всегда думаю: нельзя забывать, что важны не те, кто сидит в зале, а миллионы зрителей, которые смотрят шоу. А еще стоит поблагодарить Дженет Стрит Портер, которая встала и обратилась к аудитории: «Вы вообще знаете, кто это?! Вы это понимаете?» Ну а я в тот момент просто растерялась».

Если тот случай и упрочил определенную репутацию Вивьен в глазах британской публики, то саму Вивьен это в ту пору не слишком заботило. В 80-х и 90-х ее уверенность в себе как модельере росла, сформировался систематический подход к работе с постоянным использованием мотивов из прошлого; она говорила, что это крестовый поход и цель его – сделать общество образованным, научить его лучшему, что, по ее мнению, могла предложить культура человечества в прошлом. Творческие поиски привели Вивьен, в частности, к исследованию азиатского и южноамериканского искусства, хотя изначально ее интересы были сосредоточены на салонной культуре XVIII века c ее классическими формами и идеями, с ее свободой выражения и свободным познанием чувственного мира, с ее самодовольным позерством.

«Мода, какой мы обычно ее видим, мода Запада, – сказала мне тогда Вивьен, – находится в зависимости от кроя, предметы одежды состоят из особым образом скроенных компонентов – рукавов, лифов, юбок, брюк. Эти предметы одежды из-за кроя находятся в постоянном и изменчивом контакте с телом. Иногда они сковывают. Иногда дают свободу, влияют на осанку и движения. Эрос моды и вызывает на бой, и отвечает за защиту: истинная женщина выбирает, что обнажить, а что скрыть. В одежде ты можешь выразить себя. Одежда рассказывает о твоем теле, отражает твою личность и мысли. Она также передает динамику и подчеркивает твои возможности. Представление, что удобная одежда обязательно свободная, родилось в наше время. Я чувствую себя комфортно, когда считаю, что выгляжу великолепно, и ни за что не надену бесформенную, поношенную одежду массового производства. Я создаю одежду, мечтая сломать привычные представления. А ощущение удобства еще связано с желанием получить законченный умозрительный образ себя – такого, каким вам хочется быть.

«Эрос моды выбирает, что обнажить, а что скрыть». Вивьен Вествуд

Однажды мы спорили на эту тему с моей внучкой-подростком Корой. Мы пошли в Британский музей, и на ней была, скажем так, «удобная» одежда. Кончилось тем, что мы поругались, хотя с ее стороны было, конечно, очень смело и правильно спорить со мной, а я пыталась объяснить ей, что удобство исходит от того впечатления, которое ты хочешь произвести!

Пожалуй, лучшим примером того, как я работала в то время, в 80-е и 90-е, какой высокой точки достигли мои представления о моде и искусстве, стала коллекция «Portrait» («Портрет»). Я хотела создать коллекцию, в которой можно было бы соединить настолько разнообразные ткани, чтобы они богатством текстуры могли бы соперничать с полотнами, написанными маслом. Взяла лен и кружево, твид и бархат. Мне нужно было попытаться добиться такого эффекта. Важно было использовать красную шерстяную баратею (я с ней работала и раньше), потому что она символизировала английскую сельскую жизнь. Мне даже хотелось создать на спинах моих моделей фактуру полей и сельской местности. А еще у меня была задумка взять рисунки с мебели в стиле буль, задник зеркала из Собрания Уоллеса, а еще я хотела использовать все те вещи, которые изображены на картинах, даже мебель. Когда я разложила ткани, все еще чего-то не хватало. Не хватало самих картин. Я понимала, что на одежде должна быть настоящая картина. Я выбрала одну из работ Буше из Собрания Уоллеса – «Дафнис и Хлоя», на которой пастух смотрит на спящую пастушку, – и серьги с жемчужинами-капельками, которые больше всего ассоциируются с картинами, дополнила наряд туфлями на самой высокой платформе, чтобы поставить мою даму на пьедестал: мне хотелось, чтобы она выглядела так, будто только что сошла с картины».