Томас Фостер - Искусство чтения. Как понимать книги

Должен признаться, я вам завидую. Профессиональным литературоведам иногда приходится иметь дело с несимпатичными персонажами и весьма сомнительными текстами. Работа такая. А вы всегда можете закрыть книгу и держаться от нее подальше.

Я уже говорил: ирония может спутать все карты.

Вот, скажем, дорога. Странствие, обет, обретение себя. Но что если дорога никуда не ведет или герой решает никуда не ехать? Мы знаем, что в литературе дороги (а также океаны, реки и горные тропы) существуют исключительно для того, чтобы персонажи могли путешествовать. Об этом говорят Джеффри Чосер, Джон Баньян, Марк Твен, Герман Мелвилл, Роберт Фрост, Джек Керуак, Том Робинс, а также фильмы «Беспечный ездок» и «Тельма и Луиза». Если показываешь дорогу, изволь отправить вдоль по ней героя. Но вот вам Сэмюэл Беккет, поэт статичности. Он выкидывает одного из героев на помойку – в самом буквальном смысле слова: помещает в мусорный бак. Великая актриса Билли Уайтлоу, занятая практически во всех пьесах Беккета с женскими ролями, жаловалась, что несколько раз попадала в больницу по милости драматурга. Иногда он требовал от нее бешеной активности на сцене, но чаще не позволял двигаться вообще. В гениальной пьесе «В ожидании Годо» он представляет двух нищих, Владимира и Эстрагона (Диди и Гого), и помещает их на обочину дороги, по которой они не идут. Каждый день они возвращаются на то же место в надежде, что появится некий Годо, но он так и не приходит. Они не идут по дороге, и дорога не приносит им ничего интересного. Ну кто так использует символы! Впору назначить автору пенальти за грубейшее нарушение правил. Конечно, мы вскоре догадываемся: дорога существует именно для того, чтобы Диди и Гого пошли по ней. То, что они не в силах это сделать, – знак их полной неспособности справиться с жизнью. Не будь у нас определенных ожиданий от дороги как символа, хитрость бы не сработала: мы увидели бы лишь парочку оборванцев, застрявших на каком-то пустыре. Однако они не просто остановились на пустыре: топчутся возле самого выхода, но в упор его не видят. Вот в чем штука-то!

Это ирония? Да, причем довольно сложно устроенная. Во-первых, вся пьеса выдержана в тональности, которую покойный литературовед Нортроп Фрай назвал «ироническим модусом». Нам показывают героев, которые во всем уступают нам самим: у них нет независимости, решимости, свободы воли. Обычно же литературный герой равен читателю или в чем-то его превосходит. Во-вторых, иронично само расположение дороги. Вот перед нами два человека, Диди и Гого, мечтающие как-то изменить и улучшить свою жизнь. Однако все, на что их хватает, – торчать на обочине дороги и ждать, пока она сама им что-то принесет. Мы-то, зрители, понимаем то, чего не видят они (здесь как раз подключается наше знакомство с символикой дороги). Причем понимаем так ясно, что хочется заорать из зала: ну вот же она, прямо перед вами, чего вы стоите? Идите и начинайте новую жизнь! Но, конечно, они не услышат.

Или дождь. Мы уже знаем, что с ним в нашей культуре связаны поистине неисчерпаемые смыслы. Однако ирония может многократно увеличить и этот огромный спектр. Если вы читаете эпизод, в котором рождается новая жизнь, а за окном при этом идет дождь, у вас сразу возникнут определенные мысли, навеянные прежним читательским опытом. В голове (а может, и не в голове; такие вещи входят в кровь и плоть) свяжется цепочка ассоциаций: дождь – жизнь – рождение – обещание – воскрешение – плодородие – связь времен и поколений.

Как, вы это в себе не прокручиваете, читая про дождь и новую жизнь? Погодите, скоро начнете читать как литературоведы. Но вот вам Хемингуэй. В конце романа «Прощай, оружие!» главный герой, Фредерик Генри, наблюдает смерть возлюбленной, Кэтрин Баркли, и их общего ребенка при родах. В отчаянии он выходит на улицу, под дождь. Те ожидания, что мы сейчас перечислили, сбылись с точностью до наоборот. Конечно, полезно знать, что Хемингуэй участвовал в Первой мировой войне, во время которой и происходит действие романа; полезно знать его довоенный опыт, психологию, мировоззрение или то, каким тяжелым трудом дался ему этот эпизод (по собственным словам, он переписывал заключительную сцену 26 раз). Но самое главное – разглядеть здесь иронию. Поколение Хемингуэя очень рано выучилось горькой иронии: им довелось видеть безвременную и бессмысленную гибель тысяч молодых людей. Его роман ироничен с самых первых слов. Буквально с первых. Название позаимствовано у английского поэта XVI века Джорджа Пиля. В его стихотворении «Прощай» говорится о солдатах, рвущихся в бой со всем пылом доблести. Первое слово в нем – радостный возглас: «Оружие!» Сливая название и начало в одну фразу, Хемингуэй выражает нечто прямо противоположное героическому призыву Пиля. И эта ироническая поза выдерживается до самой развязки: мать и дитя не живут друг для друга, как мы привыкли видеть, а убивают друг друга: ребенка душит пуповина, мать истекает кровью. Фредерик Генри выходит под дождь; на улице еще зима, но уже началась обманчивая предвесенняя оттепель. Дождь, однако, не очищает и не приносит обновления. В этом и есть суть иронии: взять наши привычные представления и вывернуть наизнанку.

Иронически обыграть можно все что угодно. Приходит весна, а пустошь этого даже не замечает. Героиня ужинает в обществе злодея, и ее убивают прямо во время тоста за ее здоровье. Христоподобный праведник посылает на смерть других, а сам живет и процветает. Герой врезается на машине в рекламный щит, но остается цел и невредим, потому что ремень безопасности сработал как надо. Но затем, прежде чем герой успевает отстегнуться и выбраться, щит отламывается, падает на машину и убивает его. Что же написано на щите? «Пристегнутый ремень спасет вам жизнь».

А разве со щитом – это тоже пример иронии?

Конечно, почему нет? Щит здесь – знак, используемый совсем не так, как предполагалось. Что такое знак? Это то, что передает или означает некое сообщение. Его внешняя сторона, та, что отображает смысл (назовем ее означающее ), не меняется. А вот само это сообщение (или означаемое ) получается совсем иным. То есть знак внешне не изменился, но его смысл разошелся с тем, что вкладывался в него изначально.

Вот вам хороший пример. У Г. К. Честертона, современника Артура Конан Дойла, который тоже писал детективы, есть рассказ «Небесная стрела» (1926). Человека убили стрелой. Причина смерти совершенно очевидна и несомненна. Это плохо, потому что возникает неразрешимая загадка: его мог убить разве что Господь. Убитый находился в высокой башне с окнами под самым потолком. Пустить туда стрелу можно только с небес. Отец Браун – постоянный герой Честертона, сыщик в рясе – некоторое время изучает дело, выслушивает самые разные истории, включая одну, которая должна бы совсем сбить его с толку: про то, как факиры в Индии умеют метнуть нож невообразимо далеко. Так может, и со стрелой тоже поколдовали факиры? Нет. История сразу же наводит отца Брауна на верный след: не было никакого выстрела с небес, был обыкновенный убийца в одной комнате с покойным. Если кинжал, который придуман для ближнего боя, можно метнуть и убить на расстоянии, то стрелой можно заколоть. Все, кроме отца Брауна, ошибочно полагают, что стрела может значить только одно. Да и наши представления о стрелах указывают лишь в одном направлении. Однако Честертон опрокидывает все наши ожидания. Оказывается, стрела – всего лишь обманка. В иронии, как и в детективах, очень важно вовремя сделать отвлекающий маневр. Сама-то стрела ничуть не изменилась: стрелы есть стрелы. Но кто сказал, что их можно применять лишь по прямому назначению?