Терри Смит - Беседы с кураторами

Самым известным из признанных кураторов сегодня является Ханс-Ульрих Обрист, чья вездесущность как международной фигуры мира искусства не имеет равных себе в профессии. Наша беседа исследует концептуальные подоплеки его практики, особенно вдохновение, которое он получает от художников, а также его понимание современной жизни и его приверженность развивающимся выставочным формам – от самодельных действ до интервью-марафонов, – стремящихся дать возможность настоящему проявить себя самостоятельно. С 1991 года он организовал более 250 выставок, а также провел более 2400 часов интервью. Как никто другой и кураторов, Обрист воспринял дискурс в качестве курируемого медиума и, проводя в галереях марафоны, выработал способ экспонировать его в процессе развертывания. Не является ли эта практика четвертой парадигмой, в которой кураторство само становится медиумом, средством демонстрации процессов выставочной работы в момент их раскрытия в самых разнообразных формах внутри культуры в широком смысле?

Многие из кураторов и музейных директоров, которые приняли участие в этих беседах, утвердили себя за пределами музейного сектора как независимые кураторы или работники альтернативных художественных пространств. Они формировались в период расцвета современного искусства, которое обрело свою естественную среду обитания не только на биеннале и временных выставках, но в первую очередь на подобных площадках, еще до появления огромного количества музеев, посвященных искусству сегодняшнего дня, и утверждения его господства на аукционах и в частных собраниях. Как же эти кураторы совершили переход к нынешнему довольно сложному культурному комплексу, который поддерживает все виды искусства? [8] О концепции культурного комплекса см.: Bennett T. Making Culture, Changing Society. London: Routledge, 2013. P. 24–30. Поглотили ли их энергию музеи (где сегодня многие из них работают), индустриализация культуры и рынок частных коллекционеров или же им удалось существенно изменить эти институции и их установки? Следующие четыре беседы исследуют эту возможность и делают это с полным осознанием проблемы коммерческих ценностей, пронизывающих всю систему, но без характерной для многих критиков утраты оптимизма.

Историк искусства и критик Клэр Бишоп, анализируя свою книгу «Радикальная музеология, или Так ли уж „современны“ музеи современного искусства?» [9] Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж „современны“ музеи современного искусства? / Пер. О. Дубицкой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. , утверждает, что определенные музеи снова стали местами радикальных перемен, невзирая на звучащую десятилетиями институциональную критику, проникновение капитализма и консервативную реакцию. Она подчеркивает новаторские перемены в недавно обновленных экспозициях четырех европейских музейных институций: Музее ван Аббе в Эйндховене, Центре искусств королевы Софии в Мадриде, Moderna galerija и Музее современного искусства Метелкова в Любляне, Словения. На их примере в беседе исследуются различные модели зрительского восприятия, характерные для модернистского, постмодернистского и современного музея. Среди других тем разговора – популярность музейных выставок, курируемых художниками; музей современного искусства как «общественный архив»; неспособность академической истории современного искусства соответствовать новаторской деятельности радикальных музеев; разные версии постмарксизма в современной критической теории.

Эти темы задают тон ежедневному труду Зденки Бадовинац, директора Moderna galerija и Музея современного искусства Метелкова в Любляне. Осознавая необходимость создания нового национального художественного музея после развала Югославии в 1992 году и одновременно желая сохранить живой дух интернационализма, стоявший за «самоуправленческим социализмом», она разработала концепцию «музея параллельных нарративов», которая позволяла работать с двумя сопряженными институциями и двумя разными формами экспозиции. Свои музеологические инновации она сравнивает с художественной практикой авангардного коллектива Neue Slowenische Kunst («Новое словенское искусство»), с которым она сотрудничала на протяжении многих лет. Соответственно, искусство модернизма представлено в залах Moderna galerija по линии преемственности, когда одно художественное движение следует за другим, а произведения авангардистов начала XX века, художников-партизан Второй мировой войны и искусство «ретро-гардных» художественных групп восьмидесятых годов представлены в виде разрывов этой траектории. Между тем в Музее Метелкова залы структурированы в соответствии с реакциями художников на множественные темпоральности, которые сегодня сосуществуют друг с другом и которых здесь выделено не менее одиннадцати! В нашей беседе концепция послевоенных авангардов, играющих большую роль в художественной практике и дискурсе после 1945 года в Центральной и Восточной Европе, противопоставляется идее неоавангарда, преобладающего сегодня в европейской и североамериканской критике. Современное искусство в этом регионе продолжает традиции вовлеченного художественного активизма, которому остается верен и Музей Метелкова, несмотря на подъем неолиберализма и консервативного национализма в последнее время.

Кураторы, работающие в Азии, сталкиваются с похожими проблемами, которые, правда, имеют свою специфику. Во время беседы в Художественном музее Мори в Токио его главный куратор Мами Катаока рассказала о том, как японское искусство стало современным в пятидесятые годы, и изложила историю развития художественных институтов с той поры. Мами Катаока показала непосредственную связь между социально-политическими условиями страны и ее историей искусства в анализе влияния ядерной аварии на Фукусиме 3 марта 2011 года на современное искусство Японии, чему посвящена выставка «Roppongi Crossing 2013: Out of Doubt» («Перекресток Роппонги 2013: вне сомнения»). Катаока также рассказывает о превратностях кураторства в контексте азиатского, западного и местного представления о том, что значит быть азиатом. Эти зачастую противоречивые точки зрения стали темой некоторых из ее групповых выставок, например «Phantoms of Asia: Contemporary Awakens the Past» («Призраки Азии: современное будит прошлое», 2012). Они также проявляются и на персональных выставках художников, таких как Ли Бул и Ай Вейвей. В противовес культурно окрашенным ориентирам, Катаока утверждает, что предназначение современной кураторской мысли и практики – воплощать и распространять идею того, что значит быть человеком в широком смысле слова.

Мари Кармен Рамирес, куратор отдела искусств Латинской Америки имени Вортама в Музее изящных искусств в Хьюстоне и директор-учредитель его Международного центра искусств Северной и Южной Америки, посвятила свою карьеру борьбе с эссенциалистскими представлениями о Латинской Америке и упрощенному восприятию искусства этого региона, который, не стоит забывать, состоит из двадцати национальных государств и намного большего количества этносов. В нашей беседе она рассказала о своем пути начиная с обучения в Пуэрто-Рико и США и до курирования выставок в этих странах, а также в Южной Америке и Испании. Этот разговор раскрывает противоречивую природу формирования идентичности в разных центрах художественной жизни и постоянное взаимодействие между ними. Тщательнее и смелее, чем кто-либо из кураторов, Рамирес исследует в своих выставках вопрос взаимоотношения латиноамериканских и европейских авангардов, а также пересечения между модернизмами обоих континентов и США.