Маргарета Фёрингер - Авангард и психотехника

Спустя совсем незначительное время художники будут присутствовать практически во всех научных институтах или управляющих органах разного рода организаций, для того чтобы не просто создавать те стимулы для пробуждения радости от работы, о необходимости которых говорил Богданов, но и для того, чтобы его сначала отыскать. В обращении к субъекту началась кооперация художников-авангардистов и ученых-авангардистов: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» [24] Третьяков 1923. С. 202. .

Вряд ли кто-то более выразительно смог бы обозначить взаимопроникновение искусства и науки, чем это сделал Борис Эйхенбаум, известный представитель русского формализма, о поздней фазе развития которого в послереволюционные 1920‐е годы он напишет: «Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична – хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения» [25] Эйхенбаум 1969. С. 382. . Эта тяга к сближению искусства и науки проявилась у формалистов в том, что они занимались не только литературой, но и театром, фотографией и кинематографом, а также в создании специфических для разных медиа «методов мышления». Только не обещает ли формальное провозглашение взаимопроникновения различных «типов мышления» нечто большее, чем сопоставимость «языкового строя и системы речи»?

Художники 1920‐х годов понимали новое коммунистическое общество как квазихудожественный эксперимент, в котором, следуя формалистскому идеалу, они использовали «искусство как прием» [26] Шкловский В. Б. Искусство как прием (1917) // Шкловский В. Б. (1925). , позволяющий увидеть прежде невидимое, – использовали для того, чтобы при помощи художественного остранения освободить автоматизированное восприятие угнетенного рабочего и превратить его в «просвещенного пролетария». Менее известно, что подспорьем в этой экспериментализации служили искусствам те науки о жизни, которые с начала 1920‐х годов активно развивались в России, – психология, физиология, психофизика, а в 1920‐е годы – в первую очередь психотехника. Несмотря на то что в 1920‐е годы понятие «науки о жизни» еще не появилось, его удобно использовать как общее название для всех наук, занимающихся изучением человека и для этой цели экспериментирующих с живыми существами. К тому же все эти науки в изучаемом контексте были сильно переплетены друг с другом в своем развитии за счет обмена практиками. Но главное, что было у них в СССР общим, – это то, что все они с уникальной последовательностью ориентировались на единую цель: создание для нового – преобразованного революцией – человека столь же нового и адекватного ему жизненного пространства. В области искусства это означало, прежде всего, создание новых типовых условий визуального восприятия.

Куда важнее, чем сам себе был готов признаться Эйхенбаум, здесь была другая исследовательская проблема: вместо сближения – в рамках общей для них текстуальности – науки в качестве теории и искусства в качестве практики, должны были быть изучены, прежде всего, сами практики в обеих этих областях деятельности. Следы этих практик позволяют предположить, что их могли понимать не только как метафоры, но как вербальные, визуальные и тактильные конденсации исторических процессов [27] О понимании метафоры не только как выражения определенной идеи, но, прежде всего, того, что вызывает к жизни эти идеи, образы и практики, см.: Otis 2001. P. 48. . Образы «в основе своей базируются на реакциях на образы» [28] Bredekamp 2003. S. 10. , это правило справедливо и для различных вариантов зарождения этих образов.

Когда режиссеры обучаются в Психоневрологическом институте и снимают в физиологической экспериментальной лаборатории (Пудовкин, глава 2), когда архитекторы создают приборы для оценки зрительного восприятия (Ладовский, глава 1), а философы основывают медицинские лаборатории (Богданов, глава 3), тогда не остается ни малейшего сомнения в практических предпосылках и конечном продукте интеракций между этими различными дисциплинами. Но при их изучении мы наталкиваемся на методологические проблемы. Как можно говорить одновременно и об искусстве, и о науке, когда уже в самой постановке вопроса подразумеваются их различия: «Тезис, подтверждающий влияние науки на искусство, основан на отличии искусства от науки, иначе здесь не шла бы речь о влиянии» [29] Weibel 1997. S. 167. . Можно ли вообще оперировать категориями «искусство» и «наука», учитывая, как перемешиваются между собой их практики? Да, можно, потому что мы можем ставить такие вопросы, которые расшатывают модель взаимного влияния и одновременно противятся слишком быстрому уравнению всех существующих различий. Какие научные приборы нашли дорогу в лаборатории художников и наоборот – какие художественные эксперименты имели значение для научных исследований? Насколько велико в реальности было воздействие упомянутых экспериментов и возможных синергических эффектов в результате кооперации этих дисциплин на производство визуальных образов и текстов? Какое отношение имели главные медиа того времени – фотография и кино – к распространению научной практики и ее «сцеплению» с искусством? И какие последствия имело это для классической триады Художник – Произведение – Зритель?

Мотивацией к постановке этих вопросов является предположение о наличии таких взаимодействий между искусством и наукой, которые гораздо сложнее, чем просто влияние одной дисциплины на другую, и гораздо многообразнее, чем обычно констатируемое критическое изучение художниками научных открытий. История искусства выработала достаточно большой набор методов, чтобы во всех деталях описать это критическое изучение. Этот спектр охватывает разнообразие всех областей исторического знания, начиная от классической модели влияния, изучающей присутствие научных идей в произведениях искусства [30] Например: Dalrymple Henderson 1975/76 и 1983; Douglas 1980 и 1984; Wünsche 1997. , социально-исторической перспективы, исследующей условия работы художников и ее социальный контекст [31] Alpers, Davitt 1989; Baxandall 1987; Crary, Vonderstein 1996; Elkins 1997; Krauss 1998; Kemp 1979. С 1970‐х годов некоторые философы и историки искусства стараются описывать искусство как науку: Feyerabend 1984; Davis, Höck 1975; Rotzler 1974; Rank 1968; Baumgart 1993. Берлинский симпозиум 2001 года также отсылает к этому подходу: «Искусство как наука – наука как искусство». , до подходов, которые рассматривают материалы, использовавшиеся для создания художественного произведения, как условие его появления [32] Wagner, Rübel (Hg.) 2002; Pietsch 2002. . К объединению не методов, а самих объектов изучения призывают исследователи визуальных наук, в которых должны найти свое место не только художественные изображения [33] Belting 1995; Boehm (Hg.) 1995; Kubler 1962. Подобное расширение границ научной дисциплины происходит в рамках так называемого визуального поворота, который констатирует доминирование визуальных образов, их создание и влияние как в искусстве, так и в науке. См.: Mitchell 1994 и 1995. . Наиболее далеко простирающиеся исследования, связанные с такой постановкой вопроса, также включают в предмет изучения технические условия и технологии создания изображений [34] Проект «Техническое изображение» в Центре культурных техник общества им. Гельмгольца в Университете им. Гумбольдта в Берлине под руководством Хорста Бредекампа (Horst Bredekamp). Об отношении техники и изображения см.: Geimer 2003; Hoffmann 2002; Asendorf 1997. Обзор последних недавних историко-научных исследований по изучению визуального см.: Dommann 2004. . Вследствие этого разделение «двух культур» [35] Snow 1993. , как на уровне их методов, так и на уровне их объектов, представляется не в виде четкой пограничной линии, а, скорее, в виде прозрачной переходной зоны [36] Петер Гаймер обозначил ее как «общую серую зону»: Geimer 2003. S. 28. . В соответствии с вышесказанным, в специфическом контексте богатых на события советских 1920‐х годов не может быть и речи о четком разграничении искусства и науки. Результаты их взаимодействия проявлялись не в одной или другой дисциплине, только в искусстве или только в науке. Художественно-экспериментальная практика действовала одновременно во многих сферах, а научные результаты и приемы не только эстетически обрабатывались в искусстве, но инструментализировались и обретали определенные функции.