Пол Остер - Измышление одиночества

Возможный (-е) эпиграф (-ы) к «Книге памяти».

«(По воле случая приходят нам в голову мысли, по воле случая они улетучиваются; никакое искусство не поможет их удержать или приманить.

Как я хотел бы записать ее, эту ускользающую мысль, но мне только и остается, что записать: она от меня ускользнула…)» (Паскаль) [105].

«Иной раз только я соберусь записать пришедшую мне в голову мысль, как она улетучивается. Тут я вспоминаю о забытой было немощи моего разумения, а это не менее поучительно, чем забытая мысль, потому что стремлюсь я лишь к одному – к пониманию полного моего ничтожества». (Паскаль) [106].

«Книга памяти». Книга десятая.

Говоря о комнате, он не собирается пренебрегать окнами, что в ней иногда присутствуют. Комната – не обязательно образ герметического сознания, и когда мужчина или женщина стоят или сидят в комнате в одиночестве, там, понимает он, происходит больше, нежели безмолвие мысли, безмолвие тела, с трудом старающегося облечь свои мысли в слова. Да и не намерен он намекать, что в четырех стенах сознания имеет место лишь страданье, как в прежних отсылках к Хёльдерлину и Эмили Дикинсон. Думает он, к примеру, о женщинах Вермеера, одних у себя в комнатах, а яркий свет внешнего мира льется в окно, открытое либо закрытое, – и совершенная неподвижность тех одиночеств, чуть ли не душещипательное воскрешение в памяти повседневности и ее бытовых переменных. Он думает, в частности, о картине, которую видел в своей поездке в Амстердам: «Дама в голубом, читающая письмо», – ее созерцание в Рейксмюзеуме чуть не парализовало его. Как писал один комментатор: «Письмо, карта, беременность этой женщины, пустой стул, открытый ларец, невидимое окно – все это напоминания либо естественные символы отсутствия, незримого, других умов, воль, времен и мест, прошлого и будущего, рождения и, возможно, смерти; в общем – мира, простирающегося за края рамы, и горизонтов покрупней и пошире, что окружают сцену, замершую перед нашим взором, и посягают на нее. И все же Вермеер упирает на полноту и самодостаточность настоящего мгновения – с такой убежденностью, что ее способности ориентировать и содержать в себе сообщается метафизическая ценность» [107].

Еще больше, нежели предметы, упомянутые в этом списке, зрителя тепло манит обратить внимание на эту наружность, на мир за пределами картины само качество света, падающего сквозь невидимое окно слева. О. всматривается в лицо женщины, время идет – и он уже почти начинает слышать голос у нее в голове, пока она читает письмо, которое держит в руках. Она, такая беременная, столь безмятежная в имманентности материнства, с письмом, вынутым из ларца, – его, несомненно, читают уже в сотый раз; а на стене справа от нее висит карта мира – образ всего, что существует за пределами этой комнаты: этого света, нежно омывающего ее лицо и сияющего на ее голубом платье, живота, выпирающего жизнью, и его синевы, окутанной сиянием, света до того бледного, что граничит с белизной. Дальше – в том же ключе: «Молочница», «Женщина, занятая весами», «Женщина с жемчужным ожерельем», «Молодая женщина с кувшином воды», «Девушка, читающая письмо у открытого окна».

«Полнота и самодостаточность настоящего мгновения».

В Амстердам О. в определенном смысле заманили Рембрандт и Титус, а уже там он сам входил в комнаты и оказывался в обществе женщин (Вермееровых, Анны Франк), в то же время его путешествие в этот город задумано было как паломничество в его собственное прошлое. Опять же, его внутренние перемещения выражались в форме живописных полотен: эмоциональное состояние обретало выражение в произведении искусства, как будто чужое одиночество фактически отзывалось эхом его собственного.

В данном случае то был Ван Гог – и новый музей, выстроенный для размещения его работ. Словно некая ранняя травма, захороненная в бессознательном, навечно связавшая два отдельных друг от друга объекта (этот ботинок – мой отец; эта роза – моя мать), картины Ван Гога выступают у него в уме как образ его ранней юности, как перевод глубочайших его чувств в те времена. По этому поводу он даже может быть вполне точен – привязывать события и свои отклики на них к месту и времени (точные места действия, точные времена действия: год, месяц, день, даже час и минута). Важна тут, однако, не столько последовательность хроники, сколько ее последствия, ее постоянство в пространстве памяти. Помнить, стало быть, день в апреле, когда ему было шестнадцать и он прогуливал уроки с девчонкой, в которую влюбился – до того страстно и безнадежно, что мысль об этом саднит до сих пор. Помнить поезд, а затем – и паром до Нью-Йорка (паром тот давно уж пропал: промышленное железо, теплый туман, ржа), а затем они идут на большую выставку картин Ван Гога. Помнить, как он стоял, весь дрожа от счастья, как будто один общий на двоих взгляд на эти работы придал им присутствия той девчонки, таинственно залакировал их той любовью, что О. к ней испытывал.

Несколько дней спустя он принялся сочинять череду стихотворений (ныне утраченных) по мотивам тех полотен, что увидел, и каждое несло в заголовке своем название какой-нибудь картины Ван Гога. То были первые настоящие стихи, им написанные. Не просто метод проникнуть в те полотна – стихи были попыткой ухватить воспоминания о том дне. Минуло много лет, однако, прежде чем он это понял. Лишь в Амстердаме, рассматривая те же полотна, что он видел тогда с девчонкой (с той поры – впервые, а то было почти полжизни назад), он вспомнил, что сочинял тогда те стихи. В этот миг уравнение для него прояснилось: акт письма как акт памяти. Ибо суть здесь в том, что, если не брать во внимание стихи, он ничего и не позабыл.

Стоя в Музее Ван Гога в Амстердаме (декабрь 1979 года) перед картиной «Спальня», завершенной в Арле в октябре 1888 года.

Ван Гог брату: «На сей раз это попросту моя спальня… Впечатление от картины должно успокаивать голову, скорее даже фантазию.

Стены светло-фиолетовые, пол из красных плит.

Дерево кровати и стульев желтое, как свежее масло.

Занавеска, одеяло и подушки лимонно-желтые, зеленые и совершенно светлые.

Покрывала на кроватях карминно-красные.

Окна зеленые.

Умывальник оранжевый, таз голубой.

Двери лиловые.

И это всё – больше нет ничего в этой комнате с закрытыми ставнями…

Это соответствует насильственному покою, в котором я вынужден пребывать…

Я сделаю для тебя рисунки еще и с других комнат» [108].

Продолжая изучать эту картину, однако, О. не мог не почувствовать, что Ван Гог совершил нечто совсем иное, чем то, что задумывал делать. Первое впечатление О. – и впрямь ощущение спокойствия, «покоя», как его описывает художник. Но постепенно, пытаясь вселиться в комнату, представленную на холсте, он начал воспринимать ее как тюрьму, невозможное пространство, образ не столько места, где живут, сколько рассудка, принужденного там жить. Смотрите внимательно. Кровать подпирает одну дверь, стул – другую, ставни закрыты: в нее не войти, а оказавшись внутри – не выйти. Задыхаясь среди мебели и повседневных предметов в комнате, начинаешь слышать от этой картины вопль муки, а едва зазвучав в ушах, он уже не стихает. «К Господу воззвал я в скорби моей…» [109]Но крику этому нет ответа. Человек на этой картине (а она – автопортрет, ничем не отличается от изображения человеческого лица с глазами, носом, губами и челюстью) слишком долго пробыл один, слишком много боролся в глубинах одиночества. У этой забаррикадированной двери заканчивается мир. Ибо комната – не изображение одиночества, она – сама субстанция одиночества. А это штука столь тяжелая, ею так невозможно дышать, что и показать ее нельзя ни в каких понятиях, кроме того, что она есть. «И это всё – больше нет ничего в этой комнате с закрытыми ставнями…»