Пол Остер - Измышление одиночества

Второе возвращение во чрево кита.

«Когда он пришел в себя, он не знал, где, собственно, находится. Вокруг царила такая глубокая и всеобъемлющая тьма, что ему казалось, что он окунулся с головой в бочку чернил» [139].

Так Коллоди описывает прибытие Пиноккио в брюхо акулы. Одно дело было бы описать его обычным способом: «тьма черная, как чернила», – банальным художественным клише, которое забудется, едва прочтешь. Тут же происходит нечто иное, нечто выше вопроса о хорошем или плохом стиле (а стиль здесь явно неплох). Обратите внимание: Коллоди в этом фрагменте ничего ни с чем не сравнивает; нет тут никаких «как будто», «подобно», ничего уравнивающего или противопоставляющего одно и другое. Образ «всеобъемлющей тьмы» тут же уступает место образу «бочки чернил». Пиноккио только что проник в брюхо акулы. Он еще не знает, что здесь находится и Джеппетто. Всё для него – по крайней мере на этот краткий миг – потеряно. Пиноккио окружен тьмою одиночества. И вот в этой тьме, где кукла постепенно обретет мужество спасти своего отца и тем самым вызвать собственное преобразование в настоящего мальчика, и происходит сущностный творческий акт всей книги.

Погрузив марионетку во тьму акулы, Коллоди сообщает нам: он окунает свое перо во тьму чернильницы. Пиноккио, в конце концов, всего-навсего сделан из дерева. Коллоди использует его как инструмент (буквально – перо), чтобы написать историю о себе. Не то чтоб мы тут пускались в примитивное психологизирование. Коллоди не мог бы достичь того, что ему удалось с «Пиноккио», если бы книга не была для него книгой памяти. Он сел ее сочинять, уже давно разменяв шестой десяток, незадолго до этого уйдя в отставку с государственной службы, где невидная карьера его не была отмечена, по словам его племянника, «ни прилежанием, ни пунктуальностью, ни послушанием». Не менее романа Пруста о поисках утраченного времени его история – поиск утраченного детства. Даже имя, выбранное им как псевдоним, – воскрешение прошлого. На самом деле его звали Карло Лоренцини. Коллоди назывался городок, где родилась его мать, там он в раннем детстве проводил каникулы. А о самом детстве его известно немногое. Он любил рассказывать байки, и друзья восхищались его умением заворожить их разными историями. Его брат Ипполито вспоминал: «Он делал это так замечательно и таким перевоплощением, что восторгалось им полмира, а дети слушали его разинув рты». В автобиографическом наброске, написанном под конец жизни, много после завершения «Пиноккио», Коллоди почти не оставляет нам сомнений в том, что считает себя двойником куклы. Он выводит себя шутником и клоуном: ел на уроках вишни, а косточки рассовывал по карманам одноклассников, ловил мух и совал их кому-нибудь в уши, рисовал фигуры на одежде сидевшего впереди ученика – в общем, проказил как мог. Правда ли это – не важно. Пиноккио был заместителем Коллоди, и после создания куклы Коллоди рассматривал себя как Пиноккио. Марионетка стала его собственным образом в детстве. Стало быть, макнуть куклу в чернильницу – это использовать свое творение, чтобы написать историю о себе. Ибо лишь во тьме одиночества начинается работа памяти.

Возможный (-е) эпиграф (-ы) к «Книге памяти».

«Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка – игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти» (Фройд) [140].

«Не забывайте, что, быть может, пугающий акцент на детские воспоминания в жизни художника в последнюю очередь вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр» (Фройд).

Он наблюдает за своим сыном. Смотрит, как мальчик движется по комнате, и слушает, что ему говорит отец. Видит, как тот играет со своими игрушками, и слушает, как сын сам с собой разговаривает. Стоит мальчику взять в руки какой-то предмет, провезти по полу грузовик или добавить новый этаж к башне из кубиков – он говорит, что именно делает, как закадровый рассказчик в кино, ну или сочиняет историю, иллюстрирующую его действия. Каждое движение порождает слова или череду слов; каждое слово приводит к другому действию: отмене, продолжению, новому набору движений и слов. У всего этого нет никакого фиксированного центра («вселенная, в которой центр повсюду, окружность – нигде»), разве что в сознании у самого ребенка, которое само по себе – постоянно изменяющееся поле восприятий, воспоминаний и высказываний. Нет такого закона природы, который нельзя было бы нарушить: грузовики летают, кубик становится личностью, мертвые по желанию воскрешаются. От одного детский ум без всяких сомнений перескакивает на совершенно другое. «Смотри, – говорит ребенок, – моя брокколи – дерево. Смотри, моя картошка – тучки. Посмотри на тучки, это человек». Или вот: пища попадает ему на язык, он это чувствует, поднимает взгляд с хитринкой:

– Знаешь, как Пиноккио с папой убежали из акулы? – Пауза, пусть вопрос хорошенько впитается. Затем шепотом: – Они тихонько прошли на цыпочках ей по языку.

Иногда О. кажется, что ментальные брожения его сына за игрой в точности отражают его собственное продвижение по лабиринту книги. Он даже подумал, что, если бы как-то мог нарисовать диаграмму игры сына (исчерпывающее описание, в котором содержатся все подвижки, ассоциации и жесты), а потом сумел бы сделать похожее для своей книги (разъясняя, что происходит в паузах между словами, на швах синтаксиса, в пробелах между разделами – иначе говоря, распустив клубок связей), две эти диаграммы окажутся одной и той же: одна идеально ляжет на другую.

Пока он работал над «Книгой памяти», особым наслаждением ему было смотреть, как мальчик вспоминает. Как у всех дописьменных существ, память у мальчика поразительная. Способность к детальному наблюдению, к рассматриванию предмета в его неповторимости почти безгранична. Письменный язык избавляет человека от необходимости помнить бо́льшую часть мира, потому что воспоминания хранятся в словах. Ребенок, однако, не дойдя еще до письменного слова, помнит все так, как советовал бы Цицерон, как придумало огромное количество классиков, об этом писавших: образ, повенчанный с местом. Однажды, к примеру (и это лишь один пример, взятый наугад из мириад возможных), О. и его сын шли по улице. Встретились с приятелем мальчика по детскому саду – тот стоял у пиццерии со своим отцом. Сын О. был в восторге от встречи с другом, но вот другой мальчик ей как-то не обрадовался. «Поздоровайся, Кенни», – подтолкнул его отец, и мальчик выдавил из себя вялое приветствие. Потом О. с сыном пошли дальше. Три или четыре месяца спустя им случилось проходить мимо того же места. О. вдруг услышал, как сын бормочет себе под нос, еле слышно: «Поздоровайся, Кенни, поздоровайся». О. сообразил, что, если в каком-то смысле мир оставляет у нас в уме свой отпечаток, точно так же истинно и то, что наши переживания отпечатываются на мире. На тот краткий миг, пока они проходили мимо пиццерии, мальчик буквально видел собственное прошлое. Прошлое, повторяя вслед за Прустом, схоронено в каком-нибудь материальном предмете. Бродить по миру, стало быть, – это бродить и по самим себе. Иными словами, в тот миг, когда вступаем в пространство памяти, мы входим в мир.