Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Показательный случай подобного удовольствия, сообщаемого «тоталитарной» бюрократической машиной, есть в сцене «Бразилии» (1985) Терри Гиллиама: по лабиринтам коридоров громадного правительственного здания стремительно идет высокопоставленный служащий, а за ним – стайка младших конторщиков, отчаянно пытающихся не отставать; служащий ведет себя как страшно занятой человек, просматривает документы и выкрикивает указания окружающим, а сам продолжает нестись, будто спешит на какую-то важную встречу. Когда этот служащий натыкается на героя фильма (в исполнении Джонатана Прайса), они обмениваются парой слов, и служащий торопится дальше, занятой-занятой… Однако, полчаса спустя наш герой видит его вновь в одном из удаленных коридоров – служащий продолжает свой бессмысленный ритуальный бег. Удовольствие возникает именно от этой бессмысленности действий служащего: хотя его заполошная беготня и приказы изображают «эффективное» использование каждой свободной минуты, все это, stricto sensu , бесцельно – чистый ритуал, повторяемый ad infinitum .

Современный русский композитор Альфред Шнитке сумел явить эту черту в опере «Жизнь с идиотом» [132]: так называемый «сталинизм» сталкивает нас с тем, что Лакан определил как безмозглость, присущую означающему как таковому. Опера излагает нам историю обычного женатого человека («я»), который в наказание, наложенное на него партией, вынужден поселить у себя в доме человека из психушки; этот идиот, по имени Вава, с виду – вроде бы нормальный бородач-интеллектуал в очках, постоянно изрыгающий бессмысленные политические фразы, – скоро показывает, на что способен: этот мерзкий чужак сначала укладывает в постель жену «я», а потом и самого его. Пока живем во вселенной языка, мы обречены на безмозглость «сверх-я»: можно как-то отстраниться от него и таким образом научиться терпеть его, но избавиться от него не удастся…

Как же, при ближайшем рассмотрении, устроено «сверх-я»? Проницательно толкуя Зиновьева, Йон Элстер [133]выдвигает формальное определение элементарного «тоталитарного» механизма: короткое замыкание между внешним и внутренним отрицанием, т. е. на уровне нормативной логики – короткое замыкание между необязательным и запрещенным [134]. Внешнее отрицание нашей обязанности делать D состоит в том, что мы не обязаны делать D; внутреннее отрицание – в том, что мы обязаны делать не -D. В тоталитарном обществе любое необязательное зачастую толкуется как запрещенное. Эту тенденцию можно проиллюстрировать множеством примеров – от выборов и возможности критики до тоталитарной одержимости «заговорами». Выборы формально свободные, все могут голосовать «за» или «против», однако все знают, как именно нужно голосовать, т. е. всякому известно, что ему запрещено голосовать «против». Официально критика не разрешена, но приветствуется, однако все знают, что допустима критика «конструктивная», а это на самом деле означает, что никакая критика не допустима. И потому неудача намерения превращается (по-гегельянски – «отражается в себе») в намеренную неудачу: когда какой-нибудь проект коммунистического режима терпит кошмарную неудачу из-за того, что его заоблачные цели породили пассивное сопротивление в народе, эта неудача тут же толкуется как результат заговора, устроенного врагами режима.

Лежащая в основе этого замыкания структура связана со своего рода психотическим искажением «семиотического квадрата» необходимости, возможности, невозможности и случайности: в идеальной «тоталитарной» вселенной мы имеем дело лишь с необходимостью и невозможностью. Случайное решение Начальства преподносится как выражение исторической Необходимости , и потому любая форма сопротивления подобному решению – хотя и формально возможна – на самом деле невозможна , т. е. запрещена. Подобное искажение, таким образом, приводит к парадоксу навязанного выбора: нам на самом деле позволяют выбирать всего один из двух вариантов, второй при этом – пустое множество (этот парадокс есть не что иное как servitude volontaire [135]). И именно это замыкание дает элементарнейшее определение «сверх-я»: «сверх-я» – это закон, который «спятил», поскольку он запрещает то, что формально разрешает [136].

Каково же место «сверх-я» в матрице различных этических умонастроений? Здесь нам поможет отсылка к фильмам Орсона Уэллса. Уэллс одержим фигурой человека-исполина, от Курца в первом (нереализованном) кинопроекте «Сердце тьмы», далее – в «Гражданине Кейне» (1941), «Великолепных Эмберсонах» (1942), «Печати зла» (1958) и «Мистере Аркадине» (1955), вплоть до Фальстафа в «Полуночных колоколах» (1965). Этот грандиозный индивид Уэллса характеризуется двусмысленными отношениями с нравственностью: он невозмутимо нарушает общие нравственные нормы и пренебрегает Благом других людей, безжалостно пользуется ими в своих интересах, но при этом совершенно привержен своим целям и щедр – прямая противоположность мелочного расчетливого утилитаризма, поэтому назвать такого индивида безнравственным нельзя: его действия светятся глубинной «нравственностью самой Жизни», которую не тревожат никакие узкие соображения. Уэллс именовал таких людей «скорпионами» – есть такая история, в которой скорпион жалит лягушку, везущую его через ручей: он знает, что сам утонет, но ничего не может поделать, такова его природа [137]. В интервью журналу «Cahiers du Cinéma» Уэллс даже настаивал на разнице между Герингом и Гиммлером: Гиммлер – воплощенная «банальность зла», конторщик, которому доверили рулить гестаповской машиной убийства, как почтовым отделением в уездном городе, а вот Геринг – персона Возрождения, широкого ума человек-Зло [138].

Глубинную понятийную матрицу можно увидеть явно, если укрупнить противостояние этики и морали в Греймасовом [139]семиотическом квадрате:

Вверху и внизу у нас все просто: святой нравственен (не отрекается от своего желания) и морален (учитывает Благо других), мерзавец аморален (нарушает нравственные нормы) и безнравственен (он следует не за желанием, а за удовольствиями и выгодой, а потому не имеет жестких принципов). Куда интереснее два горизонтальных положения, выражающие присущий им антагонизм: герой аморален, но нравственен, т. е. нарушает (или, вернее, отменяет действие) существующих выраженных моральных норм во имя высшей этики жизни, исторической Необходимости и т. д., а «сверх-я» строго обратно ему – это безнравственный моральный Закон, Закон, в котором непристойные удовольствия сочетаются с послушанием моральным нормам (скажем, суровый учитель, который мучает учеников ради их же блага, но не готов признать собственных садистских выгод этих издевательств) [140].