Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Тут возникает неизбежный тупик, определяющий положение любимого: другой что-то видит во мне и чего-то от меня хочет, но я не могу дать ему то, чем не располагаю, – или же, по Лакану, между тем, чем любимый располагает, и чего любящему не хватает, нет связи. У любимого есть лишь один способ выбраться из этого тупика – протянуть руку любящему и «ответить на любовь», т. е. сменить в метафорическом жесте положение любимого на положение любящего. Этим переворотом отмечена точка субъективации: объект любви превращается в субъект, когда отвечает на призыв любви. И лишь с этим переворотом возникает настоящая любовь: я истинно люблю не когда меня просто восхищает агальма другого, а когда я получаю опыт другого, объекта любви, как хрупкого и растерянного, в котором нет «этого», но любовь моя способна это пережить.

Далее следует быть особенно внимательными, чтобы не упустить точку переворота: хотя у нас теперь имеется два любящих субъекта, а не изначальная двойственность любящего и любимого, асимметрия остается, поскольку сам объект посредством субъективации признался, так сказать, в том, чего в нем недостает. Есть нечто глубоко позорное и совершенно неслыханное в перевороте, из-за которого таинственный, чарующий, ускользающий объект любви являет неразрешимое и так обретает статус другого субъекта.

С тем же переворотом мы сталкиваемся в книгах и фильмах ужасов: не самый ли возвышенный миг в «Франкенштейне» Мэри Шелли, когда чудовище субъективируется – тот самый миг, когда чудище-объект (который не раз описывают как безжалостную машину убийства) начинает говорить от первого лица, заявляя о своем несчастном, жалком существовании? Глубоко показательно, что все фильмы, снятые по «Франкенштейну» Шелли, избегают этой субъективации. И, вероятно, сама куртуазная любовь, долгожданный миг высочайшего воплощения всех стремлений, когда Дама дарует Gnade , милость, своему слуге, – не капитуляция Дамы, не согласие на соитие, не какой-нибудь таинственный обряд посвящения, а просто знак любви со стороны Дамы, «чудо» отклика Объекта, протянувшего руку молящему [204].

Вернемся к «Жестокой игре»: Дил теперь готова на что угодно ради Фергюса, а тот все более тронут и зачарован этой безусловной, полной любовью Дил к нему и потому преодолевает отвращение и продолжает быть рядом с ней. В конце, когда ИРА вновь пытается втянуть его в террористический акт, он готов пожертвовать собой ради Дил и берет на себя ответственность за убийство, которое она совершила. Последняя сцена фильма происходит в тюрьме, где сидит Фергюс, а вновь облаченная как вызывающе соблазнительная женщина Дил навещает его, и все мужчины в комнате свиданий распаляются при виде ее. Хотя Фергюсу приходится выдержать более четырех тысяч дней в тюрьме – они с Дил считают их вместе – она бодро обещает дождаться его и постоянно его навещать… Внешняя преграда – стеклянная тюремная перегородка, не позволяющая физического контакта, – точный эквивалент препятствия в куртуазной любви, которое сообщает объекту недосягаемость; здесь она символизирует абсолютное, безусловное свойство любви героев, вопреки внутренней невозможности – т. е. вопреки тому, что их любовь так и не сможет воплотиться, поскольку он строго гетеросексуальный мужчина, а она – гомосексуалист-трансвестит. Во вступлении к изданному сценарию Джордан рассказывает, что история завершается в некотором смысле счастливо. «В некотором смысле» – потому что они отделены друг от друга тюремной стеной и другими более глубинными преградами расового, национального и сексуального свойства. Но парадокс в том, что разделившее их позволило им улыбаться. И поэтому, вероятно, наша разобщенность не безнадежна [205].

Не разобщенность ли – непреодолимый барьер, – что создает возможность улыбки, есть точнее всего описанный механизм куртуазной любви? Перед нами – «невозможная» любовь, которой суждено никогда не воплотиться, и которую можно воссоздать лишь как вымышленное зрелище, предназначенное заворожить зрителя, или же как бесконечно откладываемое ожидание; эта любовь – абсолют в точности в той мере, в какой она превосходит не только ограничения класса, религии и расы, но и окончательную преграду половой ориентации, полового самоопределения. В этом и состоит парадокс фильма «Жестокая игра» и, в то же время, его обаяние: в нем нет отрицания разнополой любви как продукта мужского подавления, зато описаны точные обстоятельства, в которых такая любовь в наши дни может проявиться абсолютно, безусловно.

Такое прочтение «Жестокой игры» немедленно напоминает об одном традиционном упреке, какой предъявляют теории Лакана: во всех рассуждениях о женской непоследовательности и пр. Лакан говорит о женщине лишь в том виде, как она проявляется или отражается в мужском дискурсе, о ее искаженном отражении в среде, которая ей чужда, но никогда не о женщине как она есть для самой себя: для Лакана – как и прежде для Фрейда – женская сексуальность остается «темным континентом». Отвечая на этот упрек, мы должны непреклонно постановить, что, если фундаментальный Гегелев парадокс рефлексивности остается в силе во всех случаях, уместен он и здесь: отстранение, шаг назад от женщины-в-себе к тому, как женщина qua отсутствующая Причина искажает мужской дискурс, гораздо сильнее приближает нас к «женской сути», чем лобовой подход. Иначе говоря, «женщина», в конечном счете, – не одно лишь только название искажения или отклонения мужского дискурса? Призрак «женщины-в-себе» – вовсе не деятельная причина этого искажения, а, скорее, овеществленное фетишизируемое следствие, разве не так?

Со всеми этими вопросами в неявном виде мы имеем дело в фильме «М. Баттерфляй» (1993, в постановке Дэвида Кроненберга, по сценарию Дэвида Генри Хвана, основанному на его же пьесе), подзаголовком которому могла бы стать строка: «“Жестокая игра” в китайском стиле». Первая же памятная черта этой кинокартины – полная «невозможность» ее изложения: без сведений, приводимых в титрах, что история основана на подлинных событиях, никто бы не воспринял ее всерьез. Во время Великой культурной революции невысокий чин из французских дипломатов в Пекине (Джереми Айронс) влюбляется в китайскую оперную певицу, исполнявшую арии Пуччини на приеме для иностранцев (Джон Лоун). Его ухаживания приводят к долгим любовным отношениям; певица, которая для дипломата – роковой объект любви (он, ссылаясь на оперу Пуччини, нежно называет ее «моя баттерфляй»), вроде бы беременеет и рожает ребенка. Пока продолжается их роман, она уговаривает его шпионить в пользу Китая – говорит, что лишь так китайские власти готовы будут терпеть их союз. Дипломат совершает профессиональную оплошность, и его переводят в Париж, где назначают на незначительный пост дипкурьера. Вскоре его возлюбленная воссоединяется с ним и рассказывает, что, если он продолжит шпионить на Китай, китайские власти выпустят и «их» ребенка. Когда французские органы безопасности обнаруживают его шпионскую деятельность и арестовывают пару, оказывается, что «она» – и не женщина вовсе, а мужчина: из-за европоцентричного невежества наш герой не знал, что в китайской опере женские партии исполняют мужчины.