Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Вот где история достигает предела нашей доверчивости: как могло получиться, что главный герой после стольких лет телесной любви не заметил, что имеет дело с мужчиной? Певец(-вица) постоянно напоминал(-а) о китайском чувстве постыдного, никогда не раздевался(-лась), сексом (по неведению нашего героя – анальным) они занимались тайком – он(-а) садился(-лась) к нему на колени… в общем, то, что герой ошибочно принял за скромность восточной женщины, оказалось с «ее» стороны ловким мороком – чтобы скрыть факт своей неженскости. Выбор музыки, из-за которой наш герой сходит с ума, здесь чрезвычайно важен: знаменитая ария «Un bel di vedremo» [206]из «Мадам Баттерфляй» – возможно, выразительнейший пример из Пуччини, в точности противоположный застенчивому сокрытию себя – непристойно откровенное обнажение (женского) субъекта, какое всегда граничит с китчем. Субъект, жалкий в своем признании, являет себя и говорит впрямую, чего хочет, обнажает свои сокровеннейшие, самые хрупкие мечты, и это признание достигает вершины в желании умереть (в «Un bel di vedremo» мадам Баттерфляй воображает сцену возвращения Пинкертона: поначалу она не ответит на его призыв, «отчасти в шутку, отчасти чтобы не умереть при первой же встрече [ per non morir al primo incontro ]»).

Из только что сказанного может показаться, что трагическое заблуждение героя состоит в проекции воображенного им образа объекта любви, восточной женщины, подобной мадам Баттерфляй. Однако, определенно, все гораздо сложнее. Ключевая сцена фильма происходит после суда, когда герой и его китайский спутник, теперь уже в обычном мужском костюме, оказываются один на один в замкнутом пространстве полицейской машины на пути в тюрьму. Китаец раздевается и предлагает себя нагого главному герою, отчаянно объявляя о своей доступности: «Вот он я, твой баттерфляй!» Он предлагает себя таким, какой есть вне рамок воображения героя, в которых возлюбленная – загадочная восточная женщина. В этот ключевой миг герой отстраняется: избегает взгляда своего спутника, отвергает предложение. Здесь он отрекается от своего желания и тем самым оказывается отмечен несмываемой виной: он предает истинную любовь, устремленную к самому ядру объекта, расположенному под наслоениями фантазий. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что, хотя он и любил этого китайца совершенно безоглядно, а китаец тем временем пользовался этой любовью в интересах китайских спецслужб, делается понятно, что любовь китайца была в некотором смысле чище и гораздо ближе к истинной. Или же, как сказал Джон Ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Любовь есть то, что ты все еще можешь предать».

Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь qua поверхностное событие, qua следствие, не сводимое к телу [207].

Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины [208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии «Un bel di vedremo» перерезает себе горло бритвой и падает замертво. У сцены публичного самоубийства мужчины, облаченного в женское, – долгая и почтенная история: достаточно вспомнить «Убийство!» (1930) Хичкока, где убийца Хендэл Фэйн в костюме акробатки вешается перед полным залом, завершив свой номер. В «М. Баттерфляй», как и в «Убийстве!», этот поступок – строго нравственного свойства: в обоих случаях герой изображает психотическое отождествление со своим объектом любви – синтомом (синтетическим образом несуществующей женщины – Баттерфляй) – т. е. «нисходит» от выбора объекта до непосредственного отождествления с ним; единственный способ выбраться из этого мертвого тупика отождествления – самоубийство qua окончательный passage a l’acté . Самоубийством герой расплачивается за свою вину, за отказ от объекта, когда объект предложил себя вне рамок воображения.

Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?

Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en scéne [209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance féminine , но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.