Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

В «Дюне» наш – зрителей – опыт телесной поверхности возмущает и мистический опыт главного героя Пола Атрейдиса, когда он пьет «воду жизни» (мистицизм, разумеется, означает встречу с Реальным). И здесь внутренность стремится вырваться через поверхность – кровь капает не только у Пола из глаз, но и изо ртов его матери и сестры, которым известно о его испытании благодаря прямой, несимволической эмпатии. (У советников правителя, «живых компьютеров», способных читать мысли других людей и провидеть будущее, тоже имеются странные, похожие на кровь, пятна у губ.)

Наконец, голос самого Пола оказывает прямое, физическое воздействие: возвышая голос, он не только может сводить с ума своего противника, но и взрывать громадные валуны. В конце фильма Пол кричит на старую жрицу, пытающуюся проникнуть в его ум, и ее отбрасывает, словно Пол физически ее ударил. Как говорит сам Пол, его слова могут убивать, т. е. его речь действует не только символически, но и впрямую проникает в Реальное. Распад «нормальных» отношений между телесной поверхностью и тем, что под ней или вне ее, впрямую связано с этой переменой статуса речи и возникновением слова, явленного напрямую на уровне Реального.

Еще одна ключевая черта последней сцены: старая жрица отзывается на слова Пола преувеличенно, едва ли не театрально, и потому непонятно, отклик ли это на произнесенные слова или же на искаженность и раздутость своего восприятия их. Короче говоря, возмущены «нормальные» отношения между причиной (слова Пола) и следствием (отклик женщины на них), словно между ними разрыв, словно следствие никак не соответствует предполагаемой причине. Обычный подход к толкованию этого разрыва – как к показателю, что у женщины истерия: женщины не могут отчетливо воспринимать внешние причины, они вечно проецируют свое искаженное видение… Мишель Шион [215], однако, в порыве гениальности выдвигает несколько иное прочтение этого возмущения [216]. Есть искушение «привести в порядок» довольно бессистемное устройство книги Шиона о Линче, выстроив логику автора по трем этапам.

● Шион начинает с разрыва, расхождения, décalage , между действием и откликом, какие всегда есть в фильмах Линча: когда субъект – как правило, мужчина, – обращается к женщине или «электризует» ее иным способом, отклик женщины всегда в том или ином роде несоизмерим с сигналом, или импульсом, ею полученным. В этой несоизмеримости все упирается в эдакое короткое замыкание между причиной и следствием: их отношения никогда не «чисты», не линейны, мы никогда не можем быть уверены, до какой степени следствие ретроактивно «окрашивает» свою же причину. Здесь мы сталкиваемся с логикой анаморфоза, представленного показательно во второй сцене второго акта Шекспировой пьесы «Ричард II» – словами Буши, преданного слуги королевы:

Отвечая Буши, королева сама помещает свои страхи в причинно-следственный контекст:

Несоразмерность причины и следствия вытекает из анаморфной перспективы субъекта, искажающего «действительную» предшествующую причину, и потому его поступок (отклик на причину) – никогда не прямое следствие причины, а, скорее, следствие искаженного восприятия причины субъектом.

● Следующий шаг Шиона – в «безумном» жесте, достойном самых смелых фрейдистских толкований: он предполагает, что глубинная матрица, показательный случай подобной нестыковки между поступком и откликом – сексуальные (не-)отношения между мужчиной и женщиной. В половой деятельности мужчины «делают кое-что с женщинами», и встает вопрос: сводится ли удовольствие женщины к следствию, простое ли это вытекающее из того, что мужчина с ней делает? Со старых добрых времен марксистской гегемонии, вероятно, памятны вульгарно-материалистские «редукционистские» попытки определить происхождение понятия причинности в человеческой практике, в мужских деятельных отношениях с его средой: мы добираемся до понятия причинности, обобщая опыт наблюдений, как, всякий раз совершая тот или иной поступок, получаем один и тот же результат… Шион предлагает еще более радикальный «редукционизм»: простейшая матрица отношений между причиной и следствием явлена в половых отношениях. В последнем соображении непоправимый разрыв между следствием и причиной сводится к тому, что « не всё женское удовольствие есть следствие порождаемой мужчиной причины». Это «не-всё» нужно осмыслять именно в ключе лакановской логики «не-всего [ pas tout ]»: из него ни в какой мере не следует, что часть женского удовольствия не есть следствие того, что с ней делает мужчина. Иными словами, «не-всё» означает непоследовательность, а не неполноту: в отклике женщины всегда есть нечто непредсказуемое, женщина никогда не откликается ожидаемо – однажды она не отзывается на то, что доселе ее всегда возбуждало, а в другой раз ее возбуждает нечто, совершенное мужчиной походя, нечаянно… Женщина не подчиняется полностью причинной связи, с нею линейный порядок причинности нарушается – или же, цитируя Николаса Кейджа, когда он у Линча в «Диких сердцем» поражен неожиданной реакцией Лоры Дерн: «Работа твоего ума – личная тайна Господня» [218].

● Последний шаг Шиона – двойной: детализация и последующее обобщение. Почему именно женщина с ее несопоставимым откликом на мужской сигнал рвет причинно-следственную цепочку? Особенная черта женщины, которая с виду сводится к связи в причинно-следственной цепи, а на самом деле отменяет и переворачивает причинную связь, – женская подавленность , самоубийственная склонность скатываться в перманентную летаргию: мужчина «бомбардирует» женщину «ударами», чтобы вытащить ее из этой подавленности.

В центре «Синего бархата» (и всей oeuvre [219]Линча) – тайна женской подавленности. Убийственная Дороти (Изабелла Росселлини) подавлена, тут и говорить не о чем, поскольку причины ее тоски представляются очевидными: ребенка и мужа похитил злодей Фрэнк (Деннис Хоппер) – он даже отрезал мужу ухо и шантажирует Дороти, требуя от нее сексуальных одолжений в уплату, чтобы ее муж и ребенок остались живы. Тут причинная связь вроде бы отчетлива и недвусмысленна: Фрэнк устроил ей все эти неприятности, вторгшись в мир счастливой семьи и нанеся травму. Какое бы мазохистское удовольствие Дороти ни испытывала – это попросту последействие потрясения: жертва настолько ошарашена и растеряна от садистского насилия, которому ее подвергают, что «отождествляется с нападающим» и берется подражать его игре… Однако детальный анализ знаменитейшей сцены из «Синего бархата» – садомазохистская половая игра между Дороти и Фрэнком, за которой наблюдает Джеффри (Кайл Маклахлан), скрываясь в чулане, – подталкивает нас пересмотреть всю расстановку сил. Иными словами, ключевой вопрос таков: для кого срежиссирована эта сцена?