Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Вернемся к цинизму: как, в таком случае, Лакан избегает Сциллы цинической отстраненности, которое представляет язык как всего лишь внешнее средство, которым можно просто пользоваться, но не слишком приближается к Харибде наивной веры в перфомативную силу языка?

Когда у музыкантов из словенской пост-панк-группы «Лайбах» спросили об их отношении к Америке, те ответили: «Как и американцы, мы верим в Бога, но, в отличие от них, мы Ему не доверяем » (отсылка к надписи на долларовой банкноте, разумеется)! Покуда Бог – одно из имен большого Другого, это парадоксальное утверждение вполне складно описывает отношение «Лайбаха» к большому Другому языка: лакановец – не циник, признающий лишь удовольствие, он полагается на действенность большого Другого, но не доверяет ему, поскольку знает, что имеет дело с порядком видимости…

Как же, при ближайшем рассмотрении, нам мыслить «постмодернистскую» форму субъективности?

У Хичкока в «Окне во двор» отношения Джеймса Стюарта с тем, что он видит в окне, в целом есть отсылка к центральности его взгляда: на кону его положение власти (или бессилия) относительно того, что́ он видит во дворе, фантазии, которые он проецирует вовне, и т. д. Есть, однако, в этом и другая грань – грань, которая идеально подходит под то, что Лакан определил понятием «смешение субъектов [ l’immixtion de sujets ]»: привилегированному взгляду Джеймса Стюарта общественная действительность открывается как сосуществование множества индивидуальных или семейных судеб; любая единица этого множества образует свою исключительную вселенную сигнификации, со своими надеждами и горестями, и, хотя сосуществуют как части одного глобального механизма, они совершенно не ведают друг о друге, а вместе их удерживает не какая-то глубинная общая ось смыслов, а многочисленные случайные, «механические» столкновения, порождающие точечные следствия смысла (мелодия композитора спасает жизнь мисс Лонлихартс и т. д.). Главнейшее для опыта «смешения» – вот это понятие смысла как локального следствия глобальной бессмыслицы : смешение отдельных жизней переживается как слепой механизм, в котором, вопреки нехватке какой бы то ни было Цели, управляющей потоком событий, «все работает», и потому от наблюдения этого единства получается таинственный, странно умиротворяющий, почти мистический опыт.

На более высоком технологическом уровне подобный эффект имеется и в «Щепке» (1993): эксцентричный миллионер, хозяин большого многоквартирного дома, обустраивает квартиры скрытыми камерами, чтобы наблюдать на множестве экранов происходящее в самых потайных уголках его башни, – как люди занимаются любовью, растлевают детей, обсуждают финансовые секреты, недоступные публичному взору… Как и в «Окне во дворе», однако, «смешение субъектов» остается привязанным к центральному вуайеристскому взгляду, который есть часть диегетической действительности, – взгляд миллионера из своего убежища.

Великая революция Роберта Олтмена – в том, что он отвязал этот эффект смешения от привилегированного диегетического взгляда. Эта тенденция, впервые проявившаяся в «Нэшвилле» (1975), достигает безупречного пика в «Коротких историях». Судьбы девяти отдельных групп (в основном – семей) связывает воедино не взгляд некоего скрытого вуайериста, а вертолеты, распыляющие инсектицид над Лос-Анжелесом – метафорой разлагающегося мегаполиса. Эти девять линий переплетаются совершенно случайно, и одно и то же событие, вписанное в разнородные последовательности, обретает совершенно несоизмеримые значения. Лили Томлин сбивает на машине ребенка, например: эта авария запускает примирение Томлин с ее пьяным мужем, трагедию в семье ребенка, странную дружбу между сломленными родителями и булочником (Лайл Ловетт), досаждающим им за то, что они забыли именинный пирог ребенка, непристойное неуместное признание дедушки ребенка (Джек Леммон) отцу ребенка, дедушкин неожиданный сердечный контакт с афроамериканской парой в больнице и т. д. (В научно-фантастической истории логика несоизмеримости доводится до предела: в недалеком будущем ученые открывают, что комета, возвестившая о рождении Христа в небе над Вифлеемом, – след громадной космической катастрофы, разрушения благородной, высокоразвитой иной цивилизации.)

Тема «Коротких историй», следовательно, – не распад или невозможность коммуникации, а, скорее, ее полностью случайный характер: тут одновременно и недостаточно, и слишком много ее, поскольку контакт всегда возникает как непредвиденный побочный продукт. Олтмен предлагает самый точный на тот момент портрет человека эпохи позднего капитализма, «постмодернистское» смешение субъектов, где коллективность более не переживается как коллективный Субъект или глобальный Проект, а есть лишь безличный, бессмысленный механизм, производящий множественные и предельно не соизмеримые значения как точечные случайные результаты.

Какова же во всем этом судьба сексуальности? Одно из нынешних общих мест состоит в том, что настоящий половой контакт с «настоящим другим» все более теряет под собой почву, уступает ее мастурбационному удовольствию, единственная опора которого – виртуальный другой: секс по телефону, порнография, компьютеризованный «виртуальный секс»…

Ответ Лакана на это таков: сначала нам следует извлечь на свет миф о «настоящем сексе», который якобы возможен «до» появления виртуального секса; Лаканов тезис «сексуальных отношений не существует» означает в точности то, что структура «настоящего» полового акта (акта с партнером из плоти и крови) – внутренне фантастичен, поскольку «настоящее» тело другого служит лишь поддержкой проекциям нашей фантазии. Иными словами, «виртуальный секс», при котором перчатка воссоздает стимулы того, что мы видим на экране, и т. п. – не чудовищное искажение настоящего секса, а попросту выявление его глубинной призрачной структуры.

Давайте сделаем шаг от общего к частному случаю насилия – к войне в Боснии. Одна из повторяющихся тем в СМИ – сострадание к жертвам Боснийской войны…

В отличном рассказе Патриции Хайсмит «Черепаха» (из ее первого сборника «Одиннадцать») мать восьмилетнего мальчика приносит домой живую черепаху, которую собирается приготовить на ужин. Чтобы черепаховое мясо получилось вкусным, черепаху надо варить живьем, и это приводит к катастрофе: в присутствии сына мать кладет черепаху в кипящую воду и накрывает кастрюлю крышкой; животное отчаянно пытается спастись, цепляется за край кастрюли передними лапами и, подняв крышку головой, выглядывает наружу; на миг, прежде чем мать запихивает черепаху ложкой обратно в кастрюлю, сын встречается взглядом с умирающим животным; травматическое воздействие этого взгляда настолько сильно, что мальчик закалывает мать до смерти кухонным ножом… Травматический элемент, таким образом, взгляд беззащитного другого – ребенка, животного, – который не понимает, почему с ним происходит нечто столь кошмарное и бессмысленные: не взгляд героя, готового пожертвовать собой ради некой Цели, а взгляд растерянной жертвы. И в Сараево мы имеем дело с тем же растерянным взглядом. Недостаточно сказать, что Запад лишь безучастно наблюдает бойню в Сараево и не желает действовать или даже понимать, что на самом деле происходит: истинные пассивные наблюдатели – жители самого Сараево, которые могут лишь свидетельствовать ужасам, которым их подвергли, но не могут понять, как нечто столь кошмарное вообще возможно. Этот взгляд делает виновными нас всех.