Джоан Ходоров - Танцевальная психотерапия и глубинная психология

Другие темы, которые она предлагала, были связаны с образами природы, замечать которые меня научили малыши из детского сада. Например, она просила нас импровизировать на тему прорастания зерна:

«Я стала зерном, лежащим в темноте, окруженным влажной землей. Мое тело сжалось: колени прижаты к груди, руки обвиты вокруг моего тела. Я встала на колени, лицом к земле, спиной к небу. В минуты ожидания центр моей спины стал своего рода фокусной точкой. Середина спины словно поднимается к свету, слегка вздрагивая и покачиваясь, поднимаясь все выше. Часть меня хотела продолжать расти, чтобы в конце концов встать. Но оказалось, что это трудно, словно «око» в центре моей спины хотело все время «смотреть» в небо. Я провела долгое время с этим напряжением в ожидании. Затем непреднамеренно и незапланированно моя голова скользнула вниз, и одна из моих ног выпрямилась. Пружиня на одном колене, я оказалась в перевернутом арабеске. Центр спины находился на диагонали по отношению к небу. Скачок, словно всплеск уверенности, с легкостью поставил меня на ноги. Эта работа постоянно удивляет».

Она также предлагала темы, соответствующие конкретным потребностям человека. Здесь она описывает мощный переход, совершенный на индивидуальной сессии.

«Женщина стояла одна в центре студии. Это было ее третье или четвертое занятие. Мы проводили очень простую работу: тянулись, наклонялись, стояли и ходили. В основном ее движения направлялись к облаку над ее головой – лицо и взгляд ее постоянно были устремлены в потолок, руки и ладони снова и снова поднимались над головой, она вставала на носочки, поднимая ввысь свой вес, все взмывало вверх, ничто не направлялось вниз, все выплескивалось, ничто не сдерживалось. Я предложила, чтобы она сжала кулаки и соединила руки перед собой. В первый раз руки сомкнулись, но напряжение мышц рук было очень слабым, и они все еще парили. Во второй раз она готовилась к движению дольше и напрягала руки сильнее. Очень медленно руки ее согнулись в локтях и сомкнулись перед ней, устремившись вверх. По мере того как кулаки приближались к ее лицу, на нем отразились огромная скорбь и мука, и, когда она почти коснулась рта и щек, все ее тело изогнулось и рухнуло на пол в жестком падении, и она разразилась рыданиями. Барьер был пробит, дамба разрушена, тело вытолкнуло ее навстречу чувствам».

Возможно, самый большой вклад в развитие понимания движения как формы активного воображения Мэри внесла, проведя различие между опытом, приобретаемым, когда движение позволяется, и опытом совершения движения. Она писала:

«Одно из первых открытий, которое делается в классе или в индивидуальной работе,– то, что сила воли и усилие мешают движениям. Стискивая зубы и прилагая старания, мы перестаем ощущать качество движения… И в заданном упражнении, и при свободной импровизации человек должен научиться позволять движению рождаться, а не делать его… Эго медленно движется к осознанию того, что хочет быть выражено в движении…Чтобы почувствовать движение, его необходимо найти в теле, а не облачаться в него как в платье или пальто.

Женщина описывает такой опыт: «Однажды (когда я первый раз испытала, что мною «движут», а не я двигаюсь сама) я сидела на полу, скрестив ноги, с закрытыми глазами. Мэри сказала, что мы должны подняться самым простым, самым коротким способом, каким только можно, без обертонов. Я работала на ее занятиях около шести месяцев и совершенно не умела контролировать мышцы и не имела никакой техники, но я поднялась в одном скручивании. Физически, если бы меня попросили сделать это, я, конечно же, не смогла бы. ОНО двигало мною, сама я ничего не делала. Это произвело на меня большее впечатление, чем я могу выразить; по прошествии времени, кажется, что это стало началом (несмотря на то, что анализ длился уже два года) нового осознания автономности внутренних образов».

Мэри помогала своим ученикам понять разницу между движением, которое направляет Эго («Я двигаюсь»), и движением, которое исходит из бессознательного («Меня двигают»). Она говорила о трудностях, которые могут возникнуть, у человека, имеющего совершенно односторонний опыт. Например, некоторые люди отрезаны от бессознательного. Больше всего им нравятся запланированные, структурированные упражнения. «Я двигаюсь» – это все, что они знают. Другая крайность – те, кто проживает свою жизнь в туманной дымке бессознательного. Возможно, эти люди и способны к импровизации, но к размытой, необычно бестелесной, как будто танцующего нет, а импровизация развивается сама по себе. Единственный известный им опыт – «Меня двигают» (Whitehouse, 1958, p. 11–13). Она подчеркивала необходимость развивать оба аспекта. Она понимала, что творческий процесс должен охватывать как сознательное, так и бессознательное.

«В сердцевине двигательного опыта – ощущение того, как двигаться самостоятельно и как быть движимым. Есть много причин, чтобы утверждать это. В идеале оба ощущения существуют в одно мгновенье, и это на самом деле может быть буквально в одно мгновение. Это момент абсолютного осознания, совпадение того, что я делаю и что происходит со мной. Его нельзя предвидеть, нельзя объяснить, нельзя достичь специально, нельзя повторить в точности».

В одной из своих лекций она рассуждала об истоках импульса движения:

«Откуда берется движение? Оно рождается… в особом внутреннем импульсе, который обладает качеством ощущения. Данный импульс направляется во внешнее пространство, и, таким образом, мы наблюдаем за движением как физическим действием. Следование за внутренним ощущением, позволяющим импульсу принять форму физического действия, есть активное воображение в движении, равно как следование за визуальным образом есть активное воображение в фантазии. Именно здесь сознание получает доступ к самым драматическим психофизическим связям».

Открыть канал между внутренним ощущением и физическим действием – абсолютно обязательный первый шаг. Посредством этой связи опыты воображения проявляются «в форме сновидений – ярких, эфемерных, наполненных аффектом» (Whitehouse, 1963, p. 6). Иногда движение сопровождается визуальными образами, например спонтанно возникающими внутренними ландшафтами или внутренними фигурами. Иногда люди вспоминают давно забытые сновидения или вдруг возникает внезапный всплеск эмоций, связанных с событиями прошлого (Whitehouse, 1963, p. 9). Также Мэри поощряла людей к тому, чтобы они выражали в движении свои сны и фантазии. В интервью с Джильдой Франц она подчеркивала важность постоянного контакта с образом:

«Движение становится аутентичным только тогда, когда люди обретают настоящую связь с образом. Они не строят движение ради движения самого по себе. Они могут справляться с внутренним напряжением, пока новый образ не начнет двигать ими. Они не просто танцуют».