Умберто Эко - Картонки Минервы (сборник)

Мы можем относиться к Панини как к певцу стяжательства, характерного для коллекционеров Нового времени, эпическому певцу собственничества. Но можем также рассматривать его как первого постмодерниста, если этот термин еще имеет какой-то смысл. Если допустить, что имеет, – то вот перед нами живописец, подавленный живописью, скульптурой, архитектурой прошлого, который не разрушает, чтобы забыть [201], а цитирует, копирует, воссоздает – и из всей истории искусств делает объект для своего консервирующего бриколажа .

Более того, Панини может считаться первым художником заппинга, предком блоба , предвозвестником современной «галактики информации», парализованной собственным экспонентным расширением. Если пожелаете, глядя на «галерею» Панини, можно задержаться взглядом и «зуммировать» одну картину из сотни предлагаемых вашему вниманию. Но ненадолго, потому что стоит отодвинуться от изучаемой картины на мгновение, и вы больше ее не найдете: увидите все целиком, потом ваше внимание привлечет другая картина, а потом вы потеряете и ее. «Галереи» Панини – предвестники телевизионных вечеров и нашей суматошной подвижной мозаики – с большим пальцем, пляшущим на телепульте, послушным нашему безумию, которое понукает нас обладать всем.

Втечение последних нескольких недель я слежу за дискуссиями, развернувшимися по такому вопросу: обладает ли Гессе литературными достоинствами, оправдывающими его непрекращающийся триумф? Мне кажется, что эта тема заслуживает внимания не столько из-за самого Гессе, сколько из-за того, что благодаря ему снова поднимается на щит тяжкое недоразумение: будто между художественным уровнем произведения и его успехом не просто отсутствует прямая зависимость, но имеется зависимость строго обратная. Эта точка зрения стала чрезвычайно популярной после распространения массовой культуры (с середины XIX века до наших дней), в которой всякий продукт норовит сделать публике глазки и потрафить ее наименее почтенным мыслям. Но в том, что касается литературы и искусства, необходимо признать: образ великого, но не признанного при жизни и несчастного артиста является не более чем романтическим штампом, раздутым к тому же авангардистами начала XX века. Они последовательно ставили перед собой задачу обесценить современные им вкусы, и неприятие частью публики служило показателем того, что это получилось. Но то, что работало в случае с Пикассо, позволило многим неудачникам возомнить себя анти-Артузи [202] – только на том основании, что их «лакомства» вызывали тошноту.

Но в прошлом, однако, торжествовала иная модель: художник, обласканный сильными мира сего и обожаемый простым народом. Данте потерпел неудачу в делах политических, а не в литературных. Легенда повествует о том, в какую ярость он пришел, заслышав, как его стихи уродует кузнец, – из чего следует, что уже при жизни им восхищались даже неграмотные. Величайшие творцы пользовались немедленным и громадным успехом: Вергилий, Джотто, Шекспир, Мандзони, Толстой. Другие, не менее великие, были недооценены или любимы только узким кругом избранных (Джойс, Нерваль). И напротив, некоторые произведения с куда более скромными литературными достоинствами были гальванизированы толпами читателей – как романы Эжена Сю или «Унесенные ветром».

Человечество билось веками, стараясь определить критерии художественной ценности, но уделяло очень мало внимания критериям успеха, который никогда не бывает случайным. Наиболее очевидные – когда произведение воплощает тем или иным образом чувства и чаяния общества в целом или его части, жаждущей сформулировать их: Корнель, тот же самый Гессе (во всяком случае, для молодежи), Берше [203]или Мандзони, «Марсельеза», Микки-Маус американского «Нового курса» и Вергилий «Золотого века». Речь в данном случае идет не о художественном уровне произведений, а о соответствии определенному комплексу ожиданий. Порой успех зависит от своего рода «напевности», и это качество тоже не имеет ничего общего с художественной ценностью (или представляет собой признак элементарного артистизма, который может проявляться и в величайшем произведении, и в ремесленной поделке). Верди – напевен, и это же можно сказать о песенке из мультфильма про Дональда Дака; истории про Ниро Вульфа столь же напевны, как и телесериал про лейтенанта Коломбо. При этом, похоже, самым напевным по-прежнему остается Петрарка. Одно из величайших сокровищ в мировой литературе – «Сильвия» Нерваля – тоже кажется напевной, но в действительности ее гармоническая структура столь сложна, что ее можно только перечитывать, не пытаясь теоретизировать [204]. Вивальди – напевен, Дебюсси – нет.

Много лет назад, пытаясь объяснить, почему фильм «Касабланка» сделался объектом культа, я выдвинул гипотезу, согласно которой необходимым условием успеха и культовости является «клочковатость» произведения. «Касабланка» соткана из фрагментов, из обрывков, в нее помещены все возможные клише, и «на выходе» получился фильм – справочник киномана. Поэтому он может быть использован, если так можно выразиться, «небольшими кусочками», каждый из которых становится цитатой, архетипом. Но помимо собственно «клочковатости» существует также «потенциальная клочковатость». В своем примечательном эссе Элиот осмеливался предположить – не в этом ли кроется возможная причина успеха «Гамлета», наименее совершенной и хуже всего выстроенной шекспировской трагедии, в которой различные источники оказались не до конца перемешаны и которая стала прекрасной, потому что она любима, а не любимой, потому что она прекрасна. «Божественная комедия» никоим образом не клочковата, но со временем обрела «потенциальную клочковатость» – до такой степени, что ее поклонники даже стали составлять «дантовские головоломки», используя отдельные перемешанные строки.

Невероятный успех Библии на протяжении тысячелетий обеспечивается ее «потенциальной клочковатостью» – ведь она (да простит меня Всевышний) была написана множеством рук. «Гамлет» все равно остается выдающимся произведением, в то время как, скажем, пародийная кинострашилка «Шоу ужасов Роки Хоррора» остается мерзкой чушью, – хотя оба они являются культовыми. Один – в силу своей потенциальной клочковатости, другая – потому что уже изначально настолько клочковата, что допускает любое игровое использование. И ведь остается еще один загадочный объект культа (правда, не массового): «Поминки по Финнегану» Джойса, который был сознательно задуман так, чтобы растаскиваться на клочки до бесконечности.