Умберто Эко - Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)

Кроме того, музыке не хватает вежливости, поскольку она, главным образом в зависимости от характера своих инструментов, распространяет свое влияние дальше, чем требуется (на соседей) <���…>; этого не делают те искусства, которые обращаются к зрению, так как, для того чтобы не получать от них впечатления, достаточно отвести глаза. Здесь дело обстоит почти так же, как в случае, когда люди испытывают наслаждение от далеко распространяющегося запаха. Тот, кто вынимает из кармана надушенный платок, угощает всех вокруг себя против их воли и заставляет их, если они хотят дышать, наслаждаться вместе с ним [148] Перевод Н. М. Соколова. .

После чего я сразу цитирую письмо Джойса к Фрэнку Баджену, показывая, что не только древние мололи чепуху:

Столкнулся с тем, что автора сего письма украдкой противопоставляют некоему ничем не примечательному господину Марселю Прусту. Я прочитал несколько написанных им страниц. Особого таланта не заметил.

«Иль Верри» определенно двигался в сторону полного неуважения к кому бы то ни было.

Нельзя забывать о том, что происходило с другими видами искусства. Умолчу о художниках, с которыми мы впоследствии столкнулись на первых встречах «Группы-63»: от Перилли до Новелли, от Франко Анджели до Фабио Маури. Я бы хотел вспомнить о событиях из мира музыки.

Еще в 1956 году в Милане в театре Ла Скала освистали Шёнберга. На премьере «Пассажа» (музыка Лучано Берио, слова Сангвинетти) в 1962 году публика до того рассвирепела, что, возмущаясь этим слишком новым и жутким произведением, кричала: «Левоцентристы!» Роберто Лейди [149] Роберто Лейди (1928–2003) – итальянский музыкальный этнограф. , который никогда не примыкал к «Группе-63», но принимал участие во всех событиях, связанных с новой музыкой и с возвращением к музыке уже ушедшей, вместе с Берио, не знаю, при каких обстоятельствах, услышал в свой адрес гневное: «Поезжайте в Россию!» К счастью, они не поехали, иначе угодили бы в ГУЛАГ при царивших в то время порядках. Но тогда для публики все новое было связано с коммунистами. Сразу видно, что за последние сорок лет положение не сильно изменилось, или же в царстве обмана действует закон вечного возвращения.

На Миланском радио была программа «Студия музыкальной фонологии», которую создали Лучано Берио и Бруно Мадерна и куда приходили Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Анри Пуссёр и другие, чтобы выжать по максимуму из своих новых электронных инструментов. В конце 50-х годов Лучано Берио опубликовал несколько выпусков «Музыкальных встреч», где впервые прозвучала идея сопоставления теории «новой музыки» и структурной лингвистики и увидела свет полемика Пуссёра с Николя Руве; из этих статей в 1962 году родилось мое «Открытое произведение». Кроме того, как раз на одном из музыкальных вечеров, организованных Булезом в Париже, в конце 50-х я встретился с Роланом Бартом.

В Студии фонологии побывал даже Джон Кейдж, чьи партитуры (нечто среднее между произведением визуального искусства и издевательством над музыкой) были опубликованы в «Литературном альманахе Бомпьяни» 1962 года, посвященном применению в искусстве электронных вычислительных устройств, там же появилось и первое стихотворение, сочиненное компьютером, – «Ленточный маркер I» Нанни Балестрини. В Милане Кейдж создал свой «Fontana Mix», но никто не помнит, откуда взялось это название. Кейджа поселили в пансионе у синьоры Фонтана; он был очень привлекательным мужчиной и значительно моложе синьоры Фонтана; она же, когда сталкивалась с ним в коридоре, всякий раз домогалась его. Кейдж, чьи пристрастия, как известно, были иными, стоически сопротивлялся. В итоге он назвал свое произведение ее именем. Потом, во времена полного безденежья, с подачи Берио и Роберто Лейди прибился к передаче «Оставляешь или удваиваешь?» в качестве эксперта по грибам и устраивал на сцене невообразимые концерты для миксера, радио и разных бытовых электроприборов, а Майк Бонджорно спрашивал, футуризм ли это. Рождались удивительные связи между авангардом и СМИ, хотя, казалось бы, поп-арт был еще где-то далеко в будущем.

Если говорить о событиях тех лет, то нельзя не сказать о 1960 годе, когда в Италии наконец-то вышел «Улисс» Джойса, а еще до того Берио, Лейди и Робер-то Санези начали работать над музыкальным сочинением «Посвящается Джойсу», в основу которого легли звукоподражательные слова из 11-й главы книги. Сегодня мы бы охарактеризовали это сочинение как попытку постичь смысл, работая над смыслом, или же как дань уважения языку, являющемуся ключом к пониманию мира.

В 1962 году Бруно Мунари открыл в галерее Миланского собора первую выставку оптико-кинетического искусства и размноженных произведений, которую поддержали Джованни Анчески, Давиде Бориани, Джанни Коломбо, Габриэле Девекки и Грация Вариско, Группа Н, Енцо Мари и сам Мунари.

Я веду к тому, что «Группа-63» появилась не из пустоты и не из пустоты сформировалась антология «новейших», объединившая Сангвинетти, Пальярани, Джулиани, Порту и Балестрини.

На другой встрече я попытался доказать, что многие из этих ферментов можно отнести к «падуанскому просветительству», и не случайно Анчески выбрал для журнала имя Вери [150] Братья Пьетро Верри (1728–1797), Алессандро Верри (1741–1816), Джованни Верри (1745–1818) – философы, писатели, основатели журнала «Il caffè» (1764), посвященного вопросам просветительства. . «Иль Верри» возник в том Милане, где во время войны издательство «Роза э Балло» открыло читателям тексты Брехта, Йейтса, немецких экспрессионистов и раннего Джойса, в то же время «Фрассинелли» в Турине открыло и Мелвилла, и «Портрет художника в юности» Джойса, и Кафку. Само собой, термины «падуанский» или «ломбардский» носят символическое значение, поскольку в том климате существовали сначала сардинец Грамши, затем сицилиец Витторини, и не случайно первое собрание «Группы-63» произошло в Палермо во время музыкального и театрального фестиваля, в котором участвовали многие европейские страны. Я говорю о падуанском просветительстве , так как «Группа-63» зарождалась в особых культурных кругах, где не принимали взгляды Кроче, а значит, и южную культуру: это был круг всяческих Банфи, Жемона, Пачи, ставшего уже туринцем неаполитанца Аббаньяно. В этой среде складывался неопозитивизм, читали Паунда и Элиота, издательство «Бомпьяни» в серии «Новые идеи» публиковало все то, что в прошедшие десятилетия не попало на цветочные обложки издательства «Джузеппе Латерца и сыновья». «Латерца и сыновья» и «Мулино» знакомили нас с неведомыми до тех пор критическими теориями: от русских формалистов через Уэллека и Уоррена до «новой критики»; в «Эйнауди», «Фельтринелли», а позднее в «Саджаторе» переводили и издавали Гуссерля, Мерло-Понти и Витгенштейна; читали Гадду и только-только открывали для себя Звево, про которого раньше всегда говорили, что он плохо пишет; Джованни Джетто читал Дантов «Рай», подводя нас к интеллектуальной поэзии, которую Де Санктис не мог всецело оценить, ибо был еще связан с поэзией человеческих страстей.