Умберто Эко - Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)

В треугольнике Турин – Милан – Болонья понемногу назревали первые обращения к структуралистским теориям. Но хотя в дальнейшем кто-то и говорил о слиянии авангарда со структурализмом, верить этому не стоит. Почти никто из «Группы-63» не занимался структурализмом, зато он процветал в среде филологов из Павии и Турина (Марии Корти, Чезаре Сегре, Д’Арко Сильвио Авале); и две эти традиции развивались, можно сказать, независимо друг от друга (наверно, единственным человеком, сидевшим на двух стульях, был я). Подобные наслоения и формировали климат.

Помню, как Эудженио Скальфари, который в 1965 го ду предложил мне сотрудничать с журналом «Эспрессо», поначалу, когда я писал рецензию на Леви-Стросса, советовал всегда помнить, что пишу я для южан, адвокатов-крочеанцев. Таков был климат и в сфере общественной мысли, наиболее открытой для всего нового, но я отвечал Скальфари, который, впрочем, на меня не давил, что нынешние читатели «Эспрессо» – внуки тех адвокатов-крочеанцев, они читают Барта и Паунда, а взращивает их палермская школа.

Нельзя забывать, на чем тогда строилась марксистская культура. Во время крупных «официальных» дискуссий об искусстве марксисты придерживались линии советского соцреализма, отсюда и гонения на писателей, пускай и близких к компартии, но которых при желании можно было заподозрить в греховном пристрастии к возрожденному романтизму или еще к какому извращению, и я сейчас имею в виду не писателей-авангардистов, а Пратолини с его «Метелло» или Висконти с «Чувством», не говоря уж о фильмах Антониони, которые вызывали оцепенение, что не слишком удивительно, ибо за, казалось бы, частной драмой стояло обличение отчужденного капиталистического мира. На самом деле, взгляды итальянских марксистов на культуру формировались в первую очередь на основе теорий Кроче и идеализма.

Чтобы лучше понять ту атмосферу, стоит вспомнить о стараниях Витторини, считавшегося еретиком еще со времен «Политехнического» (это название снова отсылало к ломбардскому просветительству Каттанео): в 1962 году он выпустил переломный пятый номер журнала «Менабо», который вошел в историю. Четвертый номер «Менабо» Витторини посвятил индустриальной литературе, подводя под это понятие авторов, писавших о новой индустриальной реальности (за два года до того Оттьери опубликовал в серии «Жетоны» издательства «Эйнауди» замечательный роман «Доннарумма идет в атаку», а в четвертом номере «Менабо» вышел его «Индустриальный блокнот»). В 1960 году во втором номере «Менабо» Витторини опубликовал поэму Пальярини «Девушка по имени Карла» – она потом заняла почетное место в антологии «новейших».

Доверившись своему безошибочному чутью, он решил посвятить пятый номер «Менабо» новому пониманию словосочетания «литература и индустрия» и сосредоточил внимание не на индустриальной теме, а на новых стилистических тенденциях, которые появились в мире, подчиненном высоким технологиям. Это был смелый переход от неореализма (где содержание превалировало над стилем) к исследованию стиля нового времени, так же как после выхода моего обширного эссе «Придание формы как наложение обязательства на реальность» стали появляться совершенно невообразимые литературные опыты Эдоардо Сангвинетти, Нани Филиппини и Фурио Коломбо. Еще вышло эссе, автор которого, на первый взгляд, со мной полемизировал, но, по сути, соглашался, – это «Вызов лабиринту» Итало Кальвино. Он тогда сказал мне: «Извини, но Витторини (за Витторини стояла марксистская культура той эпохи, от которой он отделился, но перед которой тем не менее все еще вынужден был отчитываться) попросил меня выставить санитарный кордон». Дорогой, любезный Кальвино, чья судьба впоследствии скрестились с судьбами тех, кто бродил по расходящимся тропкам и тяготел к экспериментаторству УЛИПО [151] УЛИПО (фр. OULIPO , сокращение от Ouvroir de litterature potentielle – Цех потенциальной литературы) – объединение французских писателей и математиков (с 1960), поставившее своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка путем изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений. Самыми известными членами УЛИПО стали Раймон Кено и сам Кальвино. .

Таким образом, в отличие от представителей марксистской культуры, новые писатели полагали, что реальность отражается в языке, а не в околополитической тематике, и потому воспринимались как мухи – переносчицы неокапитализма, и не учитывалось, что среди них были и такие, кто явно примыкал к левым, как, например, Сангвинетти.

Прочувствовав ту атмосферу, то напряжение, что нарастало между «Группой-63» и другими направлениями итальянской культуры, можно лучше понять некоторые примеры встречной реакции, яростные выпады и столкновения. Если говорить о личных воспоминаниях, то в 1962 году мое «Открытое произведение» (в котором, напомню вам, речь шла о Джойсе, Малларме и даже Брехте, а не о бездарном художнике Пьеро Мандзони [152] Пьеро Мандзони (1933–1963) – итальянский художник, известный своими концептуальными работами, в частности, провокационным «Дерьмом художника». ), а после и шестой номер «Менабо» вызвали одновременно одобрение и плодотворную полемику «изнутри», в ней участвовали Эудженио Баттисти, Элио Пальярини, Филиберто Менна, Вальтер Мауро, Эмилио Гаррони, Бруно Дзеви, Глауко Камбон, Анджело Гульельми, Ренато Барилли, настойчиво и по делу возражающий Джанни Скалии – и подверглись жестоким нападкам «извне». Альдо Росси писал в «Паэзе сера»:

Скажите этому юному эссеисту, который открывает и закрывает произведения, будто это двери, карточные игры или левые правительства, что в итоге он станет профессором, а его студенты, научившись черпать всю необходимую информацию из десятков журналов, станут до того умными, что захотят занять его место

(к счастью, пророчество сбылось, только я так и не понял, почему мои студенты не должны читать десятки журналов). Газета «Унита» в лице Вельсо Муччи говорила о возвращении к декадентству; Фортунато Паскуалино на страницах «Оссерваторе Романо» удивлялся, зачем писателям продираться сквозь дебри научной и философской критики и посвящать себя разрешению абсурдных внеэстетических диллем. В журнале «Фильмкритика», бывшем в то время «пещерно-марксистским» (доказательством тому – его тогдашний ангел-хранитель, будущий член партии «Итальянское социальное движение» Армандо Плебе), воспринимали «открытое произведение как произведение абсурдное». В журнале «Эспрессо», оплоте последних крочеанцев, которые цеплялись за лирическую интуицию, как японцы – за острова Тихого океана после войны, Витторио Сальтини вопрошал Мачадо (ни в чем не повинного), почему «даже на самые отъявленные вкусовые извращения найдутся адвокаты, которые станут оправдывать любые странности». Журнал «Ринашита» не поставил в известность Луиджи Песталоццу, самого осмотрительного своего автора, и опубликовал его рецензию, изменив название на «Открытое музыкальное произведение и софизмы Умберто Эко». В книжном приложении к «Паэзе сера» осуждали немыслимые эксперименты над языком, в газете «Аванти!» Вальтер Педулла отмечал, что «Эко оказывает поддержку узкому кругу неопытных и робких прозаиков-авангардистов».