Умберто Эко - Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)

Как и во всех литературных кружках, в какой-то момент полемика и экспериментаторство дошли до крайности: чем непонятнее был текст – тем лучше. Но я помню, что сезон выдался урожайный, во всяком случае, было заложено удобрение на будущее. Главное, что сезон не породил догматов, в том смысле что и по прошествии лет на всех встречах Группа возвращалась к поставленным в самом начале вопросам (это больше всего озадачивало наших недругов).

В связи с этим мне вспомнилась встреча участников Группы два года спустя, в 1965-м. Вспомнилась вступительная речь Барилли, который к тому времени уже стал теоретиком экспериментов «нового романа» и как раз сводил счеты с последней книгой Роб-Грийе, с Грассом, Пинчоном, цитировал открытого заново Русселя, любившего Верна. Барилли объяснял, что до сих пор предпочтение отдавалось финалу фабулы, остановке действия в эпифании и материалистическом экстазе, но теперь начиналась новая эпоха в развитии прозы – с переоценкой действия, даже если это действие совершал autre [169] Другой (фр.). . В те дни на экранах показывали любопытный киноколлаж Барукелло и Грифи [170] Джанфранко Барукелло (род. в 1924) и Альберто Грифи (1938–2007) – итальянские режиссеры, известные своими экспериментами в области кинематографа. под названием «Неточная проверка»: это история, слепленная из фрагментов историй, скорее даже обычных ситуаций, топосов коммерческого кино. Вдруг оказалось, что лучше всего публика реагирует на те сцены, которые еще несколько лет назад освистала бы: сцены, полностью обманывавшие все ожидания, где нарушалась логическая и временная последовательность традиционного действия. Авангард становился традицией, то, что несколько лет назад вызывало неприятие, теперь было бальзамом для слуха (или зрения). Экспериментальную художественную прозу (и остальные виды искусства тоже) перестали оценивать исключительно по степени приемлемости заложенной в ней идеи, поскольку к неприемлемости уже относились положительно. Больше всего в работе Барукелло и Грифи привлекало ироническое и критическое переосмысление привлекательного в кинематографе, в миг наивысшего кризиса оно оценивалось совсем по-другому.

Мы еще сами не знали, что в те дни 1965 года в Палермо обсуждалась набирающая силы поэтика постмодерна – тогда этот термин и в употреблении-то не был.

В 1962 году Анри Пуссёр, убежденный музыкант-сериалист, говорил мне о «Битлз»: «Они работают на нас», – а я возражал, что и он работает на них (в те годы Кэти Бербериан доказывала, что «Битлз» можно исполнять в стиле Пёрселла).

Внутри самой Группы считали, что если прошлые эксперименты закончились белым листом или пустой сценой, то сейчас нас ожидал переворот. Точкой невозврата явно стало творчество горе-художника Мандзони, но последним результатом деятельности ранней «Группы-63» была публикация в 1968 году в «Леричи» книги Джан Пио Торричелли «Принуждение к счету», в которой около пятидесяти страниц было заполнено числами от одного до пяти тысяч ста тридцати двух, написанными буквами, вплотную друг к другу, безо всяких запятых. Если мы пришли к таким достижениям, то было ясно: эпоха подошла к концу и надо вступить в новую.

Целая эпоха, когда Баллестрини переходил от словесных коллажей к коллажу из социо-политических ситуаций, Сангвинетти не покидал Болото Гниения [171] Отсылка к сборнику Э. Сангвинетти «Laborintus», куда вошли стихотворения 1951–1955 гг. начала 50-х годов, но в 1963-м с «Итальянским каприччо», а в 1967-м с «Игрой гуся» он отважился ступить на территорию крайне радушной прозы; я мог бы продолжать список до бесконечности.

В чем заключалось основное противоречие «Группы-63»? Поскольку повторить наивный выбор исторического авангарда было нельзя, большинство участников Группы выбрало путь совершенно подспудного экспериментализма, не случайно своим покровителем они считали не дадаистов или футуристов, а Гадду. Тем не менее, в самом определении неоавангарда – не помню, сформулировали его внутри Группы или же навязали извне (и принято оно было радостно и безмятежно), – обыгрывалась отсылка к историческому авангарду.

Теперь же есть существенное отличие между авангардистскими течениями и экспериментальной литературой, во всяком случае, таким оно могло быть между Боччони и Джойсом.

Ренато Поджоли в «Теории авангардистского искусства» дал точные характеристики этих движений. А именно: активность (любовь к приключениям, отсутствие четкой цели), антагонизм (действия направлены против чего-то или кого-то), нигилизм (традиционные ценности сводятся к чистому листу), культ молодости («спор древних и новых»), игровое начало (искусство как игра), преобладание поэтики над произведением, самопропаганда (насильственное навязывание собственной модели и полное неприятие чужих), революционность и терроризм (в культурном смысле) и, наконец, боевой дух , боевой, как у жертв Холокоста, в смысле осознания жертвенности агонии, готовности покончить с собой в нужную минуту, наслаждения собственным крахом.

Экспериментализм же – это благоговение перед конкретным произведением. Авангард возносит на пьедестал поэтику, из любви к которой отказывается от произведений, и после себя оставляет по большей части манифесты, тогда как экспериментализм создает произведение и уже на его основе формулирует, или впоследствии позволяет сформулировать, поэтику. Экспериментализм тяготеет к внутренней провокации в рамках интертекстуальности, авангард – к внешней провокации в рамках социума. Когда Пьеро Мандзони создавал белый холст, это был экспериментализм, когда продавал музеям коробочку с собственным дерьмом, это была авангардистская провокация.

Сегодня в «Группе-63» сосуществуют два ядра, и авангардистское определенно лидирует в создании своего образа в СМИ. Если экспериментальные тексты, несмотря на все споры, до сих пор существуют, то авангардистские выходки могли продержаться совсем недолго.

Тот миг, когда «Группа-63» окончательно решила вступить на путь авангарда, парадоксальным образом совпал с возвратом от экспериментов над языком к общественным и политическим задачам. Это было время журнала «Куиндичи», наблюдавшего за драматичным переходом к утопии 1968 года и выстраданным сопротивлением, которое в итоге привело журнал (и вместе с ним и Группу, хотя и опосредованно) к преднамеренному самоубийству – точь-в-точь в духе агонизма Поджоли.

«Куиндичи» пришел долгожданный конец, и проявились разногласия, которые на самом деле существовали с самого начала, однако с помощью диалога их удалось преодолеть. Померявшись силами с мощными течениями одного из самых противоречивых и бурных исторических периодов, Группа решила, что не может больше изображать единство, которого и на первом этапе не было. Но отсутствие единства, определившее ее внутреннюю силу и направленную вовне энергию провокаций, не оправдывает самоубийства. Группа вверила себя если не истории, то – позднее – юбилейным празднествам по случаю своего сорокалетия.