Сара Даниус - Смерть домохозяйки и другие тексты

Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана и холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Я уже думал об этом и предчувствую надвигающееся [13] Цит. по: Кино: Двухнедельник О-ва кинодеятелей. 1922. № 2. С. 3–4. Расшифровка: С. Усувалиев. Источник: https:// godliteratury.ru/ projects/tolstoy-o-kinematografe. .

В начале ХХ века писатели принимают этот вызов истории. Творчество Пруста, Музиля, Джойса, Манна, Броха, Дос Пассоса показывает, как модернистский роман превращается в утопический гезамткунстверк – форму, которая возникла из мечты об универсальном восприятии, способном преодоеть растущую в сфере современных медиа специализацию и восстановить в своих правах романную форму. Модернистский роман становится энциклопедией современной культуры, комментируя тем самым собственные возможности. Герой романа «Волшебная гора» рассматривает рентгеновские снимки, ходит в кинематограф, слушает грампластинки – эти занятия приводят к внедрению в текст романа своего рода иронических мини-эссе, и предполагается, что эти занятия должны релятивизироваться самой гигантской конструкцией романа. Модернистский роман взрывает собственные рамки в попытке создать художественную целостность.

Бейрут, лето 1989 года. Знаменитый американский писатель решил удалиться от мира. Его интеллектуальные произведения приобретают всё большую популярность, но творческий процесс застопорился, и теперь герой пребывает в поиске чистой, беспримесной реальности. Он решает оставить свой дом, который делит с двумя помощниками. Ему хочется убраться подальше от Нью-Йорка и издательского мира, да и вообще – подальше от США. Писателя зовут Билл Грей, и он – Ашенбах конца ХХ века.

Билл Грей живет отшельником. Точно как Томас Пинчон, он избегает публичности. Вот уже на протяжении тридцати лет он не позволяет фотографировать себя, и живет там, где его никто не найдет. Но внезапно Билл Грей решает вновь стать публичной персоной и ввязывается в грандиозную медийную драму. Он не публиковал ничего нового уже очень давно, и не ясно, стоит ли ждать чего-то в будущем. Известно, что у Билла есть готовая рукопись большого романа, над которой он работал на протяжении двадцати трех лет, но герой то и дело переписывает предложения, абзацы и целые фрагменты с одержимостью писателя, который чувствует, что рукопись «не дотягивает». Билл Грей кончился, и сам он это отлично понимает, но тем не менее каждое утро садится к столу и стучит на старомодной печатной машинке.

Билл Грей – сильно пьющий и сидящий на таблетках трагический и одновременно жалкий герой романа Дона Делилло «Мао II» (1991), который в шведском переводе вышел под названием «Одиночество толпы». Если культура – это судьба, то судьба Билла – попытка вписаться в медийный ландшафт, который разворачивается перед нами в книгах Делилло. Билл пытается что-то изменить в мире, где массмедийный образ реальности всегда предшествует опыту – по крайней мере, пока еще есть реальность, которую можно постигать опытным путем.

В таком обществе человек проделывает долгий путь, чтобы посмотреть на самый фотографируемый амбар Америки, как это происходит в романе Делилло «Белый шум» (1985). Джек и Марри проезжают двадцать две мили вдоль холмистых полей, чтобы взглянуть на этот амбар. Но поскольку они – университетские преподаватели, специалисты-культурологи, они едут не затем, чтобы посмотреть собственно на амбар. Они едут, чтобы посмотреть, как люди смотрят на амбар. Этот объект созерцания, путь к которому тщательно обозначен указателями, располагается среди лугов и яблоневых садов. На стоянке под надписью «наиболее часто фотографируемый амбар в америке» [14] Роман «Белый шум» Д. Делилло здесь и далее цитируется в пер. В. Когана. стоят сорок машин и туристический автобус. Посетители толпятся вокруг амбара, все они вооружены фотокамерами, некоторые – даже телеобъективами.

– Амбара никто не видит, – сказал он [Марри] наконец.

Последовало продолжительное молчание.

– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.

– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.

Вновь воцарилось молчание.

– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.

Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.

– Каким был амбар до того, как его сфотографировали? – сказал Марри. – Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры. Мы здесь, мы сейчас.

Казалось, это приводит его в безмерный восторг.

Копия амбара затмевает оригинал – вот что хочет сказать Марри. Но при этом ничто не было уничтожено. Эстетика амбара – не эстетика исчезновения. Реальность не стирается, когда ее изображают, копируют и воспроизводят; напротив, она делается чудеснее и ощутимее, чем когда-либо ранее, потому что массмедиа и индустрия сознания специализируются на создании реального.

Это довольно очевидное наблюдение. Но суть в том, что ирония, сопровождающая описание этих двух университетских преподавателей и их экскурсии к амбару, имеет двунаправленный характер. Прежде всего, конечно, Делилло представляет в ироническом ключе логику массмедийной иконографии, но он также иронизирует и над самим анализом этой ситуации, который производят два героя-интеллектуала. Наблюдения Марри заключены в кавычки, как пример типичного для интеллектуалов квазиантропологического подхода к реальности, опосредованной массовым восприятием. Мы все вовлечены в производство этой ауры, даже когда анализируем ее. Ценность критической дистанции нивелируется. Мы здесь, мы сейчас: так в постмодернистском ключе интерпретирует Делилло эссе Вальтера Беньямина о том, как произведение искусства неизбежно утрачивает свою ауру в эпоху его технической воспроизводимости [15] Имеется в виду эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). . Аура сохраняется в уникальном характере произведения искусства только в тот исторический период, который предшествует эпохе технической воспроизводимости искусства.