Сара Даниус - Смерть домохозяйки и другие тексты

В современности, которую рисует Делилло, аура воскрешается, но в иной форме. Аура больше не является характеристикой объекта и форм его существования, потому что мы находимся за пределами и оригинала, и его массовой копии. Аура теперь – характеристика опыта, опосредованного массовым восприятием переживания «здесь и сейчас», которое непрерывно воспроизводится.

С другой стороны, в наблюдениях Марри, заключенных в кавычки, есть не только смешное, но и нечто серьезное. Или правильнее будет сказать так: в обществе, которое описывает Делилло, серьезность не может быть выражена иначе, как в кавычках. Это ведь правда, что на самом деле амбара не существует. Что идея о его изначальном существовании – всего лишь концептуальный побочный продукт, который возникает только тогда, когда начинают распространяться фотографии амбара. Что у Джека с Марри, по большому счету, есть только две альтернативы: молчать или погрязнуть в клише. В любом случае, реальность превратилась в фикцию, которая отменяет возможность критической дистанции. Реальность – это фетиш в бесконечной игре с копиями копий, изображениями изображений.

В такой исторической ситуации литература – всего лишь одна из многих символизирующих практик; она не правдивее и не честнее, не благороднее и не значительнее, чем прочие знаковые системы. Это непрерывный поток, говорится в «Белом шуме»:

Слова, образы, числа, факты, графики, статистические данные, частицы, волны, пятнышки, пылинки. Наше внимание привлекают лишь катастрофы. Они нужны нам, мы без них не можем, мы на них рассчитываем. Пока они происходят где-нибудь в другом месте.

Настоящее искусство всегда грандиозно. В художественном пространстве Делилло монополию на грандиозность захватило телевидение. Главные темы массмедиа, которые действуют безотказно, но плохо поддаются планированию, – это катастрофы, землетрясения, наводнения и массовые убийства. Только катастрофа способна создать водовороты в спокойном потоке. И, как всем эстетикам – от Канта до Бёрка – всегда было известно, катастрофы грандиозны по самой своей природе. Мы трепещем перед лицом катастрофы – реальной или ожидаемой. Катастрофа – безжалостная мерка человеческой природы; в страхе перед катастрофой мы сжимаемся до размера ничтожных букашек на поверхности планеты.

И если теперь катастрофа считается проявлением чистой беспримесной реальности, и мы можем пригубить ее, сидя на диване в гостиной, зачем тогда нужна литература? Этот вопрос преследует Билла Грея. Этот вопрос заставляет его принять предложение издателя отправиться в Лондон, чтобы поучаствовать в разрешении драмы с захватом заложника, разыгравшейся по вине ливанских коммунистов. Идея такова, что Билл, будучи публичной личностью, должен выступить своего рода гарантом во время пресс-конференции в прямом эфире, чтобы вызволить из плена швейцарского сотрудника оон, по совместительству – поэта.

Пресс-конференция сходит на нет, когда на улице неподалеку от здания, где она проходит, взрывается бомба. Но Билл всё равно не отказывается от возложенной на него миссии. Он отправляется в Афины, чтобы оттуда продолжить свой путь в Ливан. Больной и ослабевший, садится он на паром, идущий в Бейрут, и где-то в Средиземном море Билл засыпает вечным сном. Утром по прибытии в порт его карманы будут обысканы уборщиком, но не ради денег, а ради более твердой валюты: паспорта и прочих документов. Над Бейрутом встает солнце, бренные останки Билла Грея стынут, а западноевропейская культура в очередной раз осознала свою смертность. Или, как сам Билл сформулировал это несколькими днями ранее во время чаепития с руководителем операции, ливанцем Джорджем Хаддадом, тем самым превратив роман «Мао II» в образец металитературы:

Меня уже долгое время преследует ощущение, что писатели и террористы состязаются в перетягивании каната. То, что террористы завоевывают, писатели теряют. Прирост влияния террористов на массовое сознание равен уменьшению нашей власти над думами и чувствами читателей. Опасность террористов в точности эквивалентна безобидности нас, писателей [16] Пер. С. Силаковой. .

Если Ашенбах встретил свою смерть в Венеции накануне Первой мировой войны, то Билл встречает свою смерть в Бейруте 1989 года. Это не случайность. Американский писатель уходит в небытие на границе между Западом и Востоком, между западной цивилизацией и арабским миром. Холодная война закончилась, векторы конфликта изменились, и американская индустрия сознания обнаруживает свою абсурдность в тот самый момент, когда она отражается в других, еще не секуляризированных индустриях сознания: коммунизме, исламизме, терроризме.

Однажды много лет назад – дело было летом 1993 года – в газете New York Times была опубликована примечательная статья, автор которой рассуждал о роли библиотек в век цифровой информации. Чем будут заниматься литературоведы будущего, когда уже сейчас рукописи, написанные от руки или напечатанные на машинке, уходят в прошлое? Когда уже практически невозможно проследить историю создания произведения по правкам, удалениям и добавлениям в рукописи?

В статье содержится намек на то, что литературоведение обречено на медленную смерть вместе с первичным объектом исследования; объектом, который изначально зафиксирован во времени и пространстве и потому заключает в себе то, что Беньямин называл аурой, – то есть вместе с писательской оригинальной рукописью.

Автор статьи прав, но исходная точка его рассуждений неверна. Мы пребываем, скорее, в конце длинного исторического высказывания, заключенного в скобки, когда представления об авторе и писательстве как смыслопорождающих полюсах отмирают вместе с незыблемостью таких понятий, как произведение, замысел и новаторство. Крайнее проявление подобных представлений – это характерное для романтизма и модернизма восприятие автора как гения. Наличие такого типа автора сегодня практически немыслимо – можно ли представить себе нового Пруста, Вулф или Джойса? Или кого-то, равного таким интеллектуалам и общественно-политическим деятелям, как Томас Манн и Жан-Поль Сартр.

Знаменитое рассуждение Бонавентуры о том, как создаются книги, дает возможность принять эту мысль с легким сердцем. Итальянский теолог и монах-францисканец, живший в XIII веке, отмечал, что есть четыре способа написания книг. Книга может создаваться скриптором , который просто списывает с чужих трудов. Или же она может создаваться компилятором , человеком, который переписывает одну работу, но также включает выписки и из других трудов. Книга также может создаваться комментатором , который списывает с чужого труда, но добавляет свои комментарии, призванные прояснить основной текст. Наконец, книга может создаваться автором , который пишет свой собственный текст, но включает в него фрагменты из чужих текстов – главным образом, чтобы подтвердить собственные мысли.