Кшиштоф Кесьлёвский - О себе

Помню одну старую даму, жившую недалеко от Школы. Там возле парка улица была метров двадцать в ширину. По одну сторону – старушкин дом, по другую – парк, а в самом его начале – общественный туалет, куда нужно спускаться по лестнице. Мы придумали себе развлечение. Разметили улицу мелом. Примерно в десять утра, когда мы встречались в Школе за завтраком, старушка выходила из дому. Видимо, уборной у нее не было, и она ходила в этот туалет. Передвигалась бедняжка с трудом. Раз в час, в перерыве между занятиями, мы выбегали из Школы и проверяли, сколько метров старушка одолела. Весь путь занимал у нее часов семь или восемь. Затем еще приходилось спускаться по ступенькам. Наконец, уже вечером, она выходила, возвращалась домой и ложилась спать. А утром вставала и снова отправлялась в уборную. Мы держали пари – не на деньги, а так, – где бабушка находится, допустим, в полдень. Я, к примеру, ставил на четыре метра, кто-то еще – на три, на шесть и так далее.

Такие игры. Сегодня они кажутся жестокими, но играли-то мы из интереса к жизни людей в неведомом мире, совсем не похожем на тот, в котором выросли мы сами. Я приехал из Варшавы после лицея театральной техники. Остальные тоже были варшавские. А Лодзь оказалась совсем другим городом. Другим миром.

Позже в “Муходаве” его прекрасно показал Марек Пивовский. Это замечательный фильм о лодзинских типажах, вроде тех, которые любит Феллини. Но мне кажется, лодзинские были повыразительней феллиниевских. Пивовскому удалось их запечатлеть.

Так мы жили. Потом я уехал и больше в Лодзь не возвращался. Бывал только иногда на студии по делам.

В фильме “Из города Лодзь” мне хотелось показать то, что я в этом городе любил. Всего, конечно, не покажешь. Но какую-то атмосферу фильм передает. С ним я выпустился из школы, получил диплом.

Сразу после выпуска, году, видимо, в шестьдесят девятом, стал снимать короткие фильмы для кооператива, изготовлявшего рекламу, – совершенно идиотскую. Не помню, как он назывался. Рабочий кооператив или кооператив киноуслуг – что-то в этом роде. Мы называли его “Мешочек” – в смысле, мошна, мешочек с деньгами. На это я жил полгода. Сделал там, кажется, два рекламных фильма. Один – о кооперативе часовщиков в Люблине. Второй о каких-то ремесленниках, кажется дубильщиках.

Потом еще снимал так называемые заказные фильмы. Один, например, агитировал молодежь ехать на медные рудники – хорошие условия, прекрасные заработки и так далее. Картину, наверное, заказал завод цветных металлов. Снимал я на СДФ, а деньги давали разные богатые предприятия. Тогда Студия выпускала массу подобной продукции.

Сделал, кажется, четыре таких фильма. Не сказать, что с большой охотой, но вспоминать не стыдно. Работа есть работа. Иногда приходится делать что-то на заказ. Скучно, конечно, ужасно скучно, но на это можно было жить. Позже я не снял ни одного фильма, которого не хотел бы снять.

На СДФ меня взяли сначала на должность ассистента – появилась такая вакансия, а других нигде не было. Но ассистентом я не работал ни дня. Никогда не хотел быть ассистентом. Потом меня повысили до режиссера. Из всех нас я, кажется, первым получил эту должность на государственной студии.

В Варшаве было три студии: СДФ, Телевидение и “Авангард”. На “Авангарде” снимали хронику и заказные документальные фильмы для армии. О какой-нибудь пушке, об эскадрилье, о буднях военной части. Честно говоря, не знаю, что это были за фильмы.

Я снял там неплохой фильм, документальный, но не заказной. Назывался “Я был солдатом”. О людях, потерявших зрение на Второй мировой войне. Оператором был Стась Недбальский. Фронтовики сидят перед камерой и рассказывают. Я спрашивал, что им снится, – про это и был фильм.

В то время меня интересовало все, о чем можно рассказать при помощи документальной камеры. Было необходимо, существовала потребность, очень нас увлекавшая, описать окружающий мир. Коммунистический мир не был описан. Вернее, был, но таким, как должен выглядеть в идеале, а не каков на самом деле. И мы – было нас довольно много – попробовали его описать. Это было потрясающе. Описывать то, что до тебя не описано. Чувство, что с твоей помощью рождается новая жизнь. Ведь в каком-то смысле что не описано – не существует. И, взявшись описывать, мы как бы творим мир заново.

“Рабочие‐71” – самый политический из всех моих фильмов, в нем совсем нет человеческого измерения. Только идеологическое, политическое. Предполагалось, что картина запечатлеет состояние умов рабочих в семьдесят первом году. Рабочий класс тогда именовался в Польше не иначе как “передовой”. Мы хотели показать, что рабочие способны мыслить, причем мыслить, на мой взгляд, верно: они стремятся к демократизации – на предприятии, в районе, в городе, в стране. Мы попытались создать большой групповой портрет представителей правящего – пусть теоретически – класса, чья позиция отличалась от передовиц “Трибуны люду”.

Фильм снимался после волны забастовок. В 1970-м прошли забастовки, фильм делался в 1971-м. Нам хотелось показать жителей маленьких городов, работников маленьких фабрик. Тех, которые организовали забастовки и через своих представителей пытались достучаться до Варшавы, до Герека и объяснить, что люди на местах ждут более глубоких реформ, чем он проводит. Все это происходило через год после того, как он стал первым секретарем. Герои фильма “Говорящие головы”, который я снял в конце семидесятых, высказывались гораздо более открыто. Затем возникла “Солидарность” и уже решительно заявила, что люди хотят жить иначе.

Режиссерами были мы с Томеком Зыгадло. С нами работали две съемочные группы – Витека Стока и еще одна, а кроме того, маленькая бригада, которой руководил Войтек Вишневский по прозвищу Лихой. Мы объездили всю Польшу, спеша запечатлеть горячие деньки. Чувствовалось, что долго это не продлится и медлить нельзя. Вполне возможно, что кто-то хотел использовать “Рабочих‐71” в своих целях. Правда, безуспешно. Но если бы благодаря этому фильму к власти пришел, например, Ольшовский, в то время казавшийся либералом, а потом выяснилось бы, что он гораздо более жесткий противник либерализации, чем прежний секретарь, – я бы чувствовал себя виноватым. Но этого не случилось. Власти в конце концов настояли на версии, которая не устраивала нас ни по содержанию, ни по форме: вырезали самое главное. К счастью, фильм в прокат вообще не попал – ни в первоначальном виде, ни в том, который одобрила цензура.

Однажды утром мы пришли в монтажную и обнаружили, что пропали фонограммы с огромным количеством не вошедших в фильм интервью. Мы не использовали их сознательно – это было бы все равно что сдать людей милиции или парткому. А теперь фонограммы исчезли. Но через два дня нашлись. После чего меня вызвали в милицию и заявили, что это я сам вынес пленки со студии, чтобы продать радиостанции “Свободная Европа” за валюту. Такое вот обвинение. Организовано все было халтурно – ведь на “Свободной Европе” записи никогда, ни тогда, ни потом, не прозвучали. Думаю, это была провокация, типичная провокация, неудачная и, вероятно, направленная не против меня. Против кого – не знаю. Может, против Ольшовского. Кто-то с кем-то играл. Не знаю, во что. Возможно, история с пленками стала одной из причин, почему мне все это опротивело. Именно тогда я понял, до какой степени ничего не значу и как вообще ничтожна моя роль.