Лионелло Вентури - Дневники импрессионистов

Импрессионизм, на взгляд Дюран-Рюэля, был удачливым продолжателем школы 1830 г. Это, бесспорно, один из аспектов импрессионизма, но не в этом заключается его сущность и его величие.

Перед самой войной 1870 г. Поль Дюран-Рюэль вновь расширил свою галерею, переведя ее с улицы де ла Пе на улицу Лаффитт, где она и помещалась до 1924 г. Когда разразилась война, он переправил свои картины и картины своих друзей в Лондон, где открыл галерею и с успехом устроил несколько выставок. Вслед за тем он проделал то же самое в Брюсселе. Значительное повышение цен, последовавшее за войной и Коммуной и существенно отразившееся на делах художников, побудило его по возвращении в Париж «покупать еще больше, чем раньше, и в масштабах, не оправданных конъюнктурой». Он сосредоточил свое внимание на школе 1830 г., скупая все ее работы, какие только можно было найти на рынке. Он целиком приобрел коллекции Гаве и Сансье. Коро продал ему много полотен, ставших впоследствии знаменитыми. Милле стал работать только на него. Письма Жюля Дюпре, написанные в 1871 г., во время войны, доказывают, что он тоже работал в основном на Дюран-Рюэля, к которому был очень привязан. Курбе поручил ему продажу всех своих картин. Добиньи, Диаз, Зием сбыли ему значительную часть своей продукции. Ван Марке заключил с ним контракт. Снабжали его картинами и любители всех рангов и положений – от адмирала до адвоката, от депутата до позолотчика.

Принципы, которыми Дюран-Рюэль руководствовался в своих покупках, сформулированы в «Revue internationale de l’art et de la curiosité» за декабрь 1869 г.: «Настоящий торговец картинами должен быть также любителем и знатоком, готовым поступиться очевидной сегодняшней выгодой ради своих художественных склонностей и предпочитающим не объединяться со спекулянтами, а бороться с ними». Далее Поль Дюран-Рюэль приводил в пример своего отца, пропагандиста творчества Декана, Делакруа, Дюпре, Теодора Руссо. Он заявлял о своем намерении сыграть аналогичную роль в отношении художников будущего, то есть тех, кому «Revue» уделяет внимание в связи с Салоном 1870 г. Журнал высоко оценивал устремления молодых художников и подчеркивал художественную значимость Писсарро, Дега, Мане, равно как и Моне, хотя последний и не был допущен в Салон.

Таким образом, Поль Дюран-Рюэль, издатель «Revue», был уже готов оценить Писсарро, Моне и Дега. В Лондоне Добиньи познакомил его с Моне. В январе 1871 г. Писсарро принес Дюран-Рюэлю одну из своих картин, и тот попросил принести другие, из которых оставил у себя две.

На выставках, устраиваемых Дюран-Рюэлем в Лондоне до 1873 г., полотна молодых художников соседствовали с работами романтиков и реалистов. В 1870 г. он выставил одно полотно Клода Моне и два Писсарро. В 1871 г. – одно полотно Мане, два Моне, два Писсарро, два Сислея, одно Дега и одно Ренуара. В том же году на Всемирную выставку в Лондоне он посылает по две работы Моне и Писсарро, не считая многих картин французских романтиков и реалистов.

В 1872 г. он развивает еще более бурную деятельность. На первой выставке этого года он показывает семь Мане и трех Писсарро (!); на второй – шесть Мане, двух Дега, двух Моне, четырех Писсарро, четырех Сислеев.

Если до своего возвращения в Париж из Лондона Дюран-Рюэль имел возможность выставить лишь одну вещь Мане – «Женщину в розовом», то в 1872 г. он в два приема выставляет целых тринадцать его произведений. В декабре 1871 г. Дюран-Рюэль купил две его вещи у Альфреда Стевенса, а затем посетил мастерскую Мане и купил все, что там было, – двадцать три картины, в их числе самые знаменитые работы художника. Вскоре после этого он приобрел у Мане еще с полдюжины полотен.

Этот героический период деятельности Дюран-Рюэля отражен в каталоге его галереи. Судя по дате, которою помечено предисловие Армана Сильвестра, каталог должен был выйти в свет в январе 1873 г. Экземпляры его теперь довольно редки, потому что фактически он так и не поступил в продажу. Каталог содержит триста отлично выполненных офортов. Делакруа представлен в нем тридцатью одной вещью, большинство из которых – известные работы художника: «Смерть Сарданапала», «Танжерские одержимые», «Четыре времени года», «Охота на льва», «Лошади, выходящие из воды», «Игроки в шахматы», «Лошади, бьющиеся в стойле» и т. д. Коро представлен тридцатью шестью полотнами, в том числе «Туалетом», «Танцем нимф», «Макбетом», «Пожаром Содома» и др.; Милле – сорока тремя, в том числе «Вечерней молитвой», «Сеятелем», «Вязальщиками снопов», «Пастухом, ведущим стадо домой» и т. д.; Теодор Руссо – тридцатью шестью, в том числе «Видом на Апремонские долины», «Зимним лесом», «Дубами у болота» и т. д.; Курбе – одиннадцатью картинами, в том числе пейзажами и «Купальщицей»; Давид – «Смертью Марата»; Бари, Декан, Диаз, Дюпре, Жерико, Тройон, ван Марке, Зием, Пюви де Шаванн – многими картинами; Жорж Мишель – пятьюдесятью полотнами. Искусство прошлого представлено двумя вещами Гойи, одной – Франса Хальса и одной – ван Гойена. Искусство будущего тоже не обойдено: в каталоге фигурируют семь вещей Мане (в том числе «Гитарист», «Ребенок со шпагой», «Мертвый тореадор», «Булонский порт»), четыре – Моне (в том числе три вида Голландии), шесть – Писсарро (виды Понтуаза и Лувесьена), три – Сислея («Берега реки») и, наконец, две – Дега («Перед скачками» и «Балерины на репетиции»).

Предисловие Армана Сильвестра, отражая взгляды издателя, проникнуто уверенностью в конечной победе молодых художников: «Эти попытки представлены непосредственно публике, которая сама создает репутации, хотя может показаться, что она принимает их готовыми, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто угождает ее вкусам, и пойдет за теми, кто стремится повести ее за собой». По мнению Сильвестра, основателем новой школы является Делакруа. Критик превозносит его за целеустремленность, напоминающую «эпоху Возрождения, сходство которой с нашим временем бросается в глаза во всех областях идейной жизни». Он считает Коро, Милле, Руссо, Дюпре, Диаза, Курбе крупнейшими мастерами современного пейзажа. Он понимает, что «подлинного стиля… часто добивается тот, кто меньше всего к этому стремится. Это заставляет нас вспомнить о группе художников, наших современников в точном смысле слова, поскольку все они молоды. Для того чтобы поместить многочисленные репродукции их работ в этом издании, освященном столь славными именами, нужна была известная смелость. Однако, в конечном счете, эта смелость вполне оправданна, и человек, проявивший ее, заслуживает, чтобы потомство чтило в нем того, кто сумел издалека разглядеть и приветствовать великую надежду современного искусства». «Час торжества этих новых пришельцев недалек, и прежде всего потому, что картины их написаны в смеющейся гамме». Что касается Мане, то «публике пора перестать удивляться и – с восторгом или с возмущением – принять этого художника… В конце концов, все отлично понимают, что он вышел победителем из этой борьбы. О нем еще можно спорить, но ему уже нельзя только удивляться».