Анри Картье-Брессон - Диалоги

В чём я разбирался лучше всего, так это в «фотографических эссе» о городе или регионе, когда не происходит ничего особенного. Тут я чувствую себя спокойно, могу проходить медленно, незаметно, разнюхивать и – оп! – схватить.

Это ощущается в первой части твоей фотографической жизни. Тебе удобно, когда вещи просто происходят, без предварительной подготовки со стороны объекта…

Да. Когда мне предлагался слишком конкретный сюжет, меня это ограничивало. К тому же от меня это очень немногого требовало. По существу, для меня дело сводилось к следующему: «Просто чтобы это оказалось в аппарате!» И потом всё было кончено. Я быстро отмечал нужный кадр на листах с контрольками. Но потом, впоследствии, мне помогали это делать друзья. Териад, Дельпир, другие…

Кажется, это свойственно фотографии – общая ответственность за работу…

В противоположность тому, что говорят некоторые, я никогда не выбирал названия своих книг. Точно так же, как никогда не занимался их вёрсткой. Со мной советовались, и всё. Когда делали задуманную Дельпиром книгу “ H. C. B. photographe” [1979 г.], за мной было последнее слово при выборе изображений, а у Дельпира – при вёрстке. То же было и когда верстались «Фотопортреты» [1985 г.], изданные Жанин Фрикер у Галлимара. То же самое и с моими выставками. Просто до последнего момента я могу сделать поправки, но на этом всё и заканчивается.

Ты часто определяешь себя как «анархиста». Каким образом этот подход выражается в фотографии, как в твоих личных занятиях, так и в представлениях об этой практике, которыми ты делишься?

Я не принижаю фотографию, но она никогда не была для меня чем-то большим, чем стрельба. Напротив, я делаю различие между «фотографией» и «фотографированием». Я люблю, так люблю фотографировать! Во мне анархическая сторона присутствовала постоянно, но расплывчато, скрыто. Мы обусловлены своим временем, и увлечения могут меняться. Своего рода идолопоклонство по отношению к технологиям, к увеличению скоростей, как мне кажется, представляет собой бегство в будущее, и это порождает всё большие и большие нарушения.

Заставляет ли тебя твоя анархическая сторона сомневаться в эстетической иерархии?

Конечно, и в этом смысл того маленького текста, который мне хотелось бы видеть помещённым в качестве эпиграфа к этому номеру [54] «Спор о ранге фотографии и о месте, которое следует ей отвести среди пластических искусств, никогда меня не занимал, поскольку эта проблема иерархии мне всегда казалась по существу чисто академической» (“Les Cahiers de la photographie”, N 18, 1986, p. 5: репродукция рукописной заметки за подписью Анри Картье-Брессона, датированной 27 ноября 1985 года). . Этих иерархий не существует. Любой человек – это потенциальный художник, то есть существо, обладающее чувствительностью. В фотографии существует важное сообщество – сообщество фотографов-репортёров. Это не «я и только я». Кроме того, существует ещё цепь необходимых действий в лаборатории. Я испытываю огромную благодарность моим товарищам, которые в тёмной комнате печатают мои фотографии. Их мастерство позволило мне больше не заниматься этим самому. Моя забота – как можно лучше концентрироваться на съёмке. Впрочем, я никогда и не расставался со своим аппаратом, он всегда со мной. Мой взгляд как прожектор, постоянно обшаривает жизнь. В этом я чувствую себя очень близким Прусту, когда в конце «[В] поисках [утраченного времени]» он говорит: «Жизнь, наконец найденная настоящая жизнь – это литература». Для меня это фотография.

В 1952 году ты предварил «Решающий момент» текстом, который по прошествии времени воспринимается как очень важный для понимания твоей фотографической деятельности и фотографической деятельности вообще. Не мог бы ты рассказать об обстоятельствах его написания? Понятие «решающий момент» стало существенной величиной в эстетике всего поколения. Другие, например Роберт Франк, заняли позицию неприятия этого организующего понимания визуального пространства и, как подразумевается, мира в целом, ограничивая тебя рамками «классического видения». Сейчас, через тридцать с небольшим лет после публикации этого исторического текста, согласен ли ты по-прежнему полностью с его содержанием, в том числе и с радикальными суждениями, которые ты тогда высказал по поводу цвета? Произошла ли в тебе эволюция понимания фотографии – как её образа действий, так и эстетических норм?

Териад делал эту книгу в сотрудничестве с Диком Саймоном из [издательства] “Simon & Schuster” [55] См.: «Фотография – это очень трудно», интервью с Ричардом Л. Саймоном (около 1952 года), с.??? – ??? наст. изд. . Меня заставили написать этот текст. Саймон спросил меня: «Как вы делаете ваши изображения?» Я был озадачен… Я сказал: «Не знаю, да это и неважно». Териад, спокойный добрый грек, отвел меня в сторону: «Почему ты делаешь это уже двадцать лет? Давай, изложи это на бумаге». Я быстро написал текст, за пять или шесть дней. Всё это уже было у меня в голове с самого начала. И я не изменил свою точку зрения! Единственное, что интересует меня в фотографии, это то, о чём написано в «Решающем моменте» [56] Здесь Картье-Брессон ссылается на предисловие, которое он опубликовал в «Решающем моменте» (1952). . Без сомнения, я немного иначе стал думать о цвете, но в тексте, который вы перепечатываете здесь, будут мои уточнения по этому вопросу [57] Переиздание предисловия к «Решающему моменту» в “Les Cahiers de la photographie” содержит также постскриптум Картье-Брессона, датированный 2 декабря 1985 года. См.: “Les Cahiers de la photographie ”, N 18, 1986, p. 20. . Идея назвать книгу «Решающий момент» пришла Дику Саймону после того, как я взял цитату из кардинала де Реца и просто поставил её эпиграфом. Что касается термина «классический», коим, как ты говоришь, меня наградили, не знаю, что здесь имеется в виду. Я отказываюсь оперировать этими категориями: классика, модерн… В сущности все моменты имеют ценность. Но в потоке реальности есть некая неопределённость любого момента. Тем не менее для меня, как и для каждого художника, имеет место признание некоего спасительного пластического порядка, который противостоит разрушительному действию банальности, хаоса и забвения. И это же я нахожу у Роберта Франка, хотя наши визуальные решения отличаются, поскольку соответствуют нашему мировосприятию.

Некоторые с трудом принимают твой переход к рисунку. Можешь ли ты уточнить причины этой комплементарности фотография/рисунок?

Рисунок – это медитация, быстрая или медленная. В фотографии мы всегда находимся на гребне волны, как серфер, в постоянной борьбе со временем. Фотография постоянно переформулирует проблему пространства/времени. Беспрерывно. В этом как раз моя природная нервозность мне сослужила большую службу. Конечно, когда я рисую, от этого же происходит живость линии. Но в рисунке я нахожусь в состоянии глубокой медитации, остановки времени. И однако это тот же визуальный мир. Не существует эстетики, свойственной отдельно фотографии или рисунку. В этих двух случаях применяется специфическая техника, это всё и меняет. И для рисунка необходимо научиться владеть собой. Не торопиться… Фотография немедленно обретает свою структуру, структура в ней содержится с первого момента. В рисунке я увлекаюсь, хочу сразу же получить результат! Но это не фотография, и я уже готов полностью с этим согласиться. Рисунок можно дорабатывать, в фотографии мне это запрещено. Или возможно с помощью следующего изображения. Отсюда потери. Но для меня сейчас именно следующий рисунок имеет особое значение…