Анри Картье-Брессон - Диалоги

Но какие-то вещи привлекали больше, чем другие?

Нет! Это была жизнь, вот и всё! И особенно это таинственное чувство в фотографии: композиция, геометрия. Как это происходит, что если я сдвигаюсь на миллиметр, композиция становится лучше? Вот поэтому-то я и говорю себе: «Ты не можешь изменять кадр». Никаких «может быть».

Итак, с той поры твоя визуальная система стала совершенной?

Всего за три дня! Как только я дочитал руководство по использованию Leica.

Тогда ты был всему открыт и твою свободу направлял постоянный визуальный аппетит…

Тот мир между двумя войнами – это был ещё XIX век, который закончился к 1955 году с возникновением общества потребления. Я был тогда, это правда, в состоянии полной свободы, и я действительно получал трудное удовольствие, но это было удовольствие! Свобода, никакого дилетантизма. Вещи и мир бесконечно меня увлекали. Сюрреалисты могли казаться дилетантами, но ими не были. Они были бунтовщиками.

Я прекратил фотографировать в 1935 году, когда был в Нью-Йорке. Фотография для меня всегда была только одним из многих средств визуального выражения. Так что я много раз в жизни отказывался от фотографии. Повторяю тебе, фотография для меня – не главное. Так вот, я тогда вместе с другими стал учиться кино у Пола Стрэнда. Я изменил своё орудие. Я знал, что не буду заниматься режиссурой, кроме, возможно, документального кино, потому что у меня нет литературного воображения. Для меня визуальная сторона фотографии в кино – это только элемент, и великие фильмы, по-моему, сделаны людьми, которые похожи на романистов. В фильме фотографию не видят. Всегда видят следующую фотографию, это поток.

Итак, с 1935 до 1939 года ты изучал кино у Пола Стрэнда. Ты был также ассистентом у Жана Ренуара на его главных фильмах («Правила игры» и других). Позднее ты взялся за съемки четырёх документальных фильмов [51] “Victoire de la vie” («Победа жизни», 1938), “Le Retour” («Возвращение», 1945), “California impressions” («Калифорнийские впечатления», 1969–1970), “Southern Exposures” («Южные экспозиции», 1969–1970). . Почему тебя так манили эти постоянные отходы и возвращения от фотографии к другим визуальным инструментам?

В те времена я был на перепутье. Не знал, что буду делать. С интересом снял несколько документальных фильмов. Документальное кино – это фоторепортаж с движущимся аппаратом. Монтаж создает возможность непрерывности, следовательно это надо учитывать. Хотя в фотографии утрата непрерывности для меня никогда не была проблемой. В фоторепортаже я скорее нахожусь в поиске единственной фотографии, учусь уплотнению. Я научился тому, как можно менять инструменты, переходить от фотоаппарата к камере. Живопись, рисунок и фотография оставляют зрителю время для созерцания, тогда как кинематографический монтаж навязывает свой ритм чтения, как в танце.

По каким причинам ты уничтожил многие изображения, относящиеся к той эпохе между двумя войнами?

Когда началась война (а мы её задолго предчувствовали), я забрал свои негативы и почти всё уничтожил, за исключением того, что вошло потом в «Решающий момент» [1952 г.]. Похожим образом я уничтожил все свои картины, покидая Андре Лота. Если же говорить о смысле этого жеста… Я это сделал так, как стригут ногти: раз – и всё! Мы ходим к парикмахеру, потому что уже пора. Я сохранил фотографии, которые мне показались интересными. Я смог остановиться, подвести черту благодаря тому, что в 1979 году мы с Робером Дельпиром сделали книгу “ H. C. B. photographe” (« Фотограф А. К. Б. »), Териад посоветовал мне снова взяться за рисование, а Жан Ренуар одобрил. Всё это меня подтолкнуло к подведению итогов. Фотографирование для меня было, да и остаётся, очень важным. Но я не могу концентрироваться сразу на двух вещах, столь близких и столь далёких друг от друга. То, что я уничтожил, не представляло никакого интереса.

Итак, в 1947 году ты вместе с [Робертом] Капой и [Дэвидом] Сеймуром основываешь фотографическое агентство „Magnum”. Было ли это необходимостью, порожденной тем временем, чувствовал ли ты себя глубже вовлечённым в профессию репортёра-фотографа, которую ты уже усвоил? Изменило ли это твою манеру видеть мир и фотографировать? Приходилось ли тебе страдать от несоответствия между работой по заказу и твоими собственными эстетическими требованиями, или тебе удавалось соединить первое со вторым?

Удавалось, но в репортаже есть ужасная опасность – слишком много фотографировать. Первыми репортёрами-фотографами, с кем я вступил в контакт, были Шим Сеймур и Роберт Капа. Мы стали друзьями ещё перед войной. У меня появилась идея репортажа, потому что время от времени мы получали заказы, например делали фотографии коронации английской королевы [52] Анри Картье-Брессон оговорился, имея в виду коронацию Георга VI в 1937 г. – Прим. ред. , хотя их не удалось продать, потому что мы не были оснащены всем необходимым для сбыта. Итак, я обратился к фоторепортажу, которым совершенно не занимался в первые годы.

Когда мы основали „Magnum”, в момент моей знаменитой посмертной выставки, устроенной Бомонтом Ньюхоллом [53] “The Photographs of Henri Cartier-Bresson” (4 февраля – 6 апреля 1947 года). Выставка была задумана как посмертная, организаторы думали, что он погиб во время войны. в MoMA [Музей современного искусства] в Нью-Йорке, Капа мне сказал: «Будь внимателен к ярлычкам! Это дает безопасность. Но уж если к тебе какой-то из них приклеится, ты его не снимешь! Если это будет ярлык этакого сюрреалистического фотографа, ты пропадешь, станешь жеманным и манерным». И это правда. Он добавил: «Бери лучше ярлык фотожурналиста, а остальное храни в своём сердечке». Тогда я последовал его советам. Но – и это моё слабое место – когда журналы платили, я всегда чувствовал себя обязанным выдать им качество. Мне никогда не хватало наглости сказать: «Вот, я сделал четыре фотографии, и хватит!» В те три года, что жил на Востоке, я нечасто видел свои работы, только время от времени, когда их печатали в журналах. Меня это в тот момент не интересовало. Всёвремя у меня уходило на жизнь. После того как изображение попало в аппарат, ещё один взгляд и движение красного карандаша на листе с контрольками – и переходим к следующему! Чтобы не фотографировать слишком много, нужно нажимать на спуск только тогда, когда предмет вас захватил, то есть когда возникло чувство, вот и всё…

Когда смотришь твои снимки, сделанные в эпоху „Magnum”, возникает восхищение объемом освоенного тобой тогда опыта: люди, отношения, обстоятельства этих фотографий…

Мне кажется, это была необходимость, свойственная времени, наступившему сразу после войны 1939–1945 годов, и “Magnum” её хорошо почувствовал. Мы были в сотрудничестве, и это позволяло выбирать свои объекты и отказываться от работ, которые нам предлагали. В этом смысле мы не были наёмными работниками. К тому же тогда мир жил без телевидения, и в то же время со стороны публики был значительный спрос на документальные изображения. Мы могли ответить на это любопытство, ведь тогда ни «туров», ни чартерных рейсов не было. Нам досаждали денежные проблемы, тем более что ни один из нас не был администратором. Сколько раз мы были на грани разорения!