Блэр Тиндалл - Моцарт в джунглях

Американцы любого возраста стали заниматься искусством. Культурой увлекался один из шести. Согласно опросу, проведенному одним оркестром в 1955 году, 54 процента его слушателей не достигли 35 лет [12]. С 1940 по 1960 год продажи музыкальных инструментов увеличились в пять раз, и больше половины оркестров мира были сосредоточены в Америке [13].

Вдобавок к этому некоммерческий фонд Форда выделил в 1951 году 57 миллионов долларов на программы, посвященные миру, демократии, образованию и межличностному поведению. Согласно пятилетней программе фонда, на искусства и гуманитарные науки тратилось 2 миллиона долларов в год, а к 1974 году эта цифра достигла 320 миллионов. Фонд Форда, будучи частной организацией, не должен был отчитываться перед налогоплательщиками за выбор артистов. Большие гранты часто выделялись только что созданным организациям, обеспечивая их на долгие годы.

Америка декларировала свое превосходство над другими странами в области технологий, образования и промышленности, но правительство США рассматривало как угрозу культурное богатство Советского Союза. Лидеры Америки обещали духовную и социальную поддержку всем, кто ведет активную культурную жизнь. Бах и Бетховен становились настоящим откровением, или, в терминах журнала «Лайф», «придавали форму и наполняли значением все усложняющийся опыт человечества». В Европе и России было то, чего в Америке не было: креативный класс, развивавшийся несколько столетий. Американцам тоже нужны были творцы – прямо сейчас.

«Чем раньше мы сможем продавать свою культуру в качестве оружия, тем лучше для нас», – сказал член конгресса от Нью-Джерси Франк Томпсон в 1954 году [14]. Четырьмя годами позже это «оружие» появилось в обличье техасского пианиста, настолько непопулярного, что компания «Коламбия артистс менеджмент» хотела снять его с деревенского гастрольного тура.

Выиграв московский конкурс имени Чайковского в 1958 году, пианист Ван Клиберн побил русских на их собственном поле. Жители Нью-Йорка устроили ему торжественную встречу, а политики объявили, что искусство необходимо для свободного общества. Дуайт Эйзенхауэр подписал указ о постройке Национального культурного центра (позднее переименованного в Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди), Джон Кеннеди был назначен почетным советником по искусству, а Жаклин Кеннеди пригласила в Белый дом Пабло Казальса, Леонарда Бернстайна, Пауля Хиндемита и Игоря Стравинского.

В начале шестидесятых Фонд братьев Рокфеллеров исследовал развитие исполнительских искусств в динамике. Опубликованное исследование «Исполнительские искусства: проблемы и перспективы» объясняло, что более активная культурная жизнь принесет пользу всем классам в Америке, что искусство предназначено не для элиты, а для всех, что его место не на периферии общества, а в его центре, и что искусство – не просто вид отдыха, а крайне важный для благополучия общества фактор. С точки зрения исследователей, достичь такого благоденствия невозможно, пока виртуозность не станет целью любого артиста и художественной организации, а посредственность не будет признана врагом прогресса [15].

В исследовании Рокфеллеров не затрагивался вопрос о финансировании художественных программ. Однако наиболее могущественные люди Нью-Йорка нашли способ капитализировать эту идею: они планировали строить художественные центры, которые приносили бы выгоду им как бизнесменам и одновременно придавали бы статус покровителей искусства. К 1962 году по всей стране строилось не меньше шестидесяти центров исполнительских искусств. Они увеличивали стоимость недвижимости, одновременно защищали городскую среду и привлекали в города людей, которые после войны стремились переехать в пригороды. Хотя эти центры казались благом для художников, на деле выгода была спорной. Вскоре стало понятно, что новые элегантные здания значительно увеличили текущие расходы.

«Raison d’etre  [1]  Смысл существования, разумное основание ( фр.). Линкольн-центра с самого начала казался сомнительным, – отмечал журналист «Нью-Йоркера» Пол Голдбергер, – его построил Роберт Мозес, а не Леонард Бернстайн, а Мозесу мало дела до оперы, театра или симфонических оркестров. Ему важно лишь, могут ли они привлечь деньги в строительство» [16].

Америка все еще страдала комплексом неполноценности касательно своей культурной жизни, и даже вид нью-йоркского Линкольн-центра напоминал о Европе. Розовый мрамор из Теннесси был достаточно хорош для Национальной галереи в Вашингтоне в 1941 году, но концертные залы времен холодной войны строились из европейского кирпича и известки. Травертин для Линкольн-центра привезли их тех же каменоломен, в которых брали камень для базилики Святого Петра в Ватикане, а центральное место в Метрополитен-опера заняли огромные фрески русско-французского художника Марка Шагала [17].

Многомиллионная индустрия, вращавшаяся вокруг художественных комплексов вроде Линкольн-центра, процветала, обеспечивая работой поставщиков, сервисные, транспортные и инвестиционные компании, юристов и бухгалтеров. Перевозчики предлагали услуги по транспортировке выставок, страховые фирмы страховали предметы искусства. Консультанты штамповали исследования управленческой деятельности для оркестров, трупп и гражданских организаций, которые планировали строить художественные центры, а производители торговали всем необходимым: коврами, креслами, люстрами, бетоном, сталью, мольбертами.

Платить за все это было нелегко. Управляющие оркестрами в ужасе пытались справиться с пяти-шестизначными суммами дефицита ежегодно, в то время как сами оркестры удлиняли сезон и устраивали сложные представления в новых дорогих зданиях. Деятельность Нью-Йоркской городской оперы в новом театре в Линкольн-центре обходилась в пять раз дороже, чем работа в старом здании, театре «Сити Сентер» на Пятьдесят пятой улице. Хотя почти все места в новом театре распродавались по невероятно высоким ценам, ежегодный дефицит труппы скакнул с 325 000 долларов до 1,8 миллиона сразу после переезда [18]. Эти новые здания, оплаченные пожертвованиями, стоили огромных денег. Около 144 миллионов долларов из 185 миллионов, в которые обошелся Линкольн-центр, получены из частных источников. Оценочная стоимость постройки Метрополитен-опера, 32 миллиона долларов, выросла до 50 миллионов, а на постановку опер уходило 10 процентов от всех расходов на музыку в стране.

Заложив Линкольн-центр в 1959 году, президент Эйзенхауэр объявил, что этот комплекс – стоивший тогда 75 миллионов долларов – «окажет огромное влияние на мир и взаимопонимание на планете». Через год расходы выросли до 100 миллионов долларов, а 1963 году достигли 170 миллионов. Частные жертвователи, в первую очередь фонды Форда, Рокфеллера, Джеймса и Авалона, а также корпорация Карнеги, продолжали вливать деньги во всё растущий бюджет Линкольн-центра, но к седьмому году проект оказался на грани банкротства [19]. Летний музыкальный фестиваль и кинофестиваль отменили, штат сильно сократили, а от планов постройки административного здания отказались. Два последних жертвователя, Джон Д. Рокфеллер Третий и Лоуренс Уиен, дали по 1,25 миллиона долларов, и на этом бюджет строительства Линкольн-центра был закрыт. Учитывая все фонды, пожертвования со стороны города и частных лиц, на строительство Линкольн-центра внесли деньги почти десять тысяч жертвователей [20].