Блэр Тиндалл - Моцарт в джунглях

Трата таких сумм на колледж для музыкантов в середине шестидесятых требовала твердой веры в быстрый рост и развитие американской культуры и рабочие места, которые она могла создать. В то время для музыкантов-классиков почти не было работы, кроме преподавания. Музыканты из симфонических оркестров брались за любую работу, чтобы выжить, потому что оркестры играли только в сезон. В 1961-м всего девять из лучших двадцати шести оркестров Америки работали больше тридцати недель в году и только четыре из этих девяти оплачивали работникам медицинскую страховку.

Но, несмотря на отсутствие работы, количество людей с университетскими дипломами в области искусства росло. «Любой, способный сыграть гамму, стремится в Вену учиться музыке», – заявил драматург Торнтон Уайлдер, когда культурный бум шестидесятых усилился. С 1960 по 1967 год количество выпускников театральных училищ утроилось. То же случилось с танцем, музыкой и живописью. Академии искусства приобрели популярность, профессора требовали открывать специализированные заведения вроде Школы искусств Северной Каролины, жалуясь, что дилетанты портят репутацию их отделений.

«Эти программы, – писала Элис Голдфарб Маркиз в „Уроках искусства“, истории государственного финансирования искусства, созданной в 1995 году, – множились, не задаваясь вопросом, нужны ли кому-нибудь сертифицированные специалисты по искусству в таком количестве». [1]

Школа искусств Северной Каролины, прокладывая путь в неизвестных водах, поначалу находила совсем немного студентов. Сюда принимали начинающих балерин, игроков на банджо и даже девочку из Аппалачей, которая играла на изогнутой флейте. Эти студенты никогда не слышали симфонического оркестра, но администрация настаивала, чтобы они в нем играли. «Разве для них для всех есть работа?» – спрашивала одна дама из женского клуба в Ро`ли. Нью-Йорк и без того был затоплен актерами, которые занимались всем чем угодно, чтобы свести концы с концами.

Школа сосредоточилась на профессиональном обучении и объединила любителей (самых верных сторонников любого искусства) и свежих профессионалов с неопределенным будущим. К тому же в Школе искусств презирали местное искусство, даже восхитительную моравскую музыку, которую играли в чешской общине Уинстон-Сейлема уже две сотни лет. Центр общины, восстановленная деревня восемнадцатого века Олд-Сейлем, располагалась всего в миле от школы.

Писатель Джон Эл, один из первых кураторов школы, решил спланировать ее скудную программу по образцу, заданному Робертом Фростом незадолго до смерти. Фрост утверждал, что художники, как и спортсмены, должны развивать свои таланты с самого раннего возраста и в компании себе подобных. В своей речи восьмидесятишестилетний Фрост утверждал, что страсть юного художника нельзя распылять на всестороннее обучение. В соответствии с тогдашними настроениями, Эл планировал запереть студентов в творческой «лаборатории», отгородив их от влияния общества.

Благородные намерения, с которыми создавалась Школа искусств Северной Каролины, воплотили в себе все, что впоследствии чуть не погубило классическую музыку в Америке: взрывной рост без реалистичных планов, малое количество ресурсов, изоляция и слишком высокая оценка иностранных форм искусства без учета мнения тех, кто должен это искусство поддерживать.

Школа обеспечивала эффектное артистическое образование и была настоящим сокровищем для студентов, которые твердо собрались сделать карьеру в области искусства и обладали для этого талантом. Но многие старшеклассники еще не определились со своим будущим, а Школа искусства обращала мало внимания на академическую подготовку. Здесь презирали общеобразовательные предметы, принося образование в жертву неопределенному будущему в искусстве. Студенты школы – а некоторым было всего по двенадцать лет – почти ничего не знали об истории, общественных науках, бизнесе, математике и физике. И в этой свободной атмосфере, в буквальном смысле запертые и отгороженные от внешнего мира, многие студенты тратили упомянутую Фростом «страсть» на секс, наркотики и алкоголь.

Джозеф Робинсон, мой новый преподаватель по гобою, выиграл стипендию Фулбрайта на изучение немецкого искусства, брал уроки у французского гобоиста Марселя Табюто, работал в симфоническом оркестре в Мобиле (Алабама) в 1966 году, потом перешел в симфонический оркестр Атланты – и наконец осел в Школе искусств Северной Каролины. Помимо этого, тридцатипятилетний Робинсон успел получить дипломы по английскому языку, экономике и связям с общественностью в колледже Дэвидсона и Принстонском университете.

Впустив меня в студию – подвальное помещение без окон, – Робинсон закрыл дверь, и начался наш первый с ним час наедине. Я мечтала продемонстрировать ему, на что способна, показать технику и навыки чтения с листа – после семи лет еженедельных занятий на пианино это была для меня полная ерунда. Я поставила на пюпитр моцартовский квартет для гобоя, но Робинсона куда сильнее интересовали мои трости и гаммы. Одетый в полиэстеровые слаксы и двухцветные ботинки, он сел за пластиковый стол и извлек несколько жутких звуков из моих тростей. Печально покачал головой:

– Для начала тебе надо научиться правильно дышать. Сыграй «ре», вот так вот, – комнату наполнил идеально чистый звук. Я попыталась повторить, но Робинсон уставился мне на грудь.

– Думаю, что твои легкие все еще растут. – Он тихонько фыркнул и присмотрелся к моей растущей груди повнимательнее. Затем прижал мою ладонь к своему животу, демонстрируя, как он приподнимается при вдохе.

– Прямо под ремнем, – объяснил он правильную технику дыхания. Мне казалось, что это не так, но, наверное, в этом и смысл индивидуальных уроков? К тому же он дал мне две своих трости, которые были идеальны.

После занятия я нашла репетирующую Одри. Я рассказала ей о своем уроке и о том, что физический контакт с учителем мне не понравился. Она сказала, что ее собственный преподаватель, Марк Попкин, демонстрировал технику дыхания, не прикасаясь к ней. Еще она сказала, что мое занятие было какое-то скучное – всего одна нота, пусть то так, то эдак, и что она собирается учить концерт Иоганна Непомука Гуммеля для фагота.

Мы с Одри спустились посмотреть на расписание оркестра, вывешенное на доске объявлений. Хотя мне было всего пятнадцать, я играла лучше некоторых из десяти гобоистов постарше, поэтому меня поставили играть на альтовом гобое – увеличенной версии гобоя с более низким звучанием – в увертюре Сэмюэла Барбера к «Школе злословия».

Поскольку Школа искусств Северной Каролины была одновременно школой и колледжем, оркестр тут был постарше, чем те, к которым я привыкла. Большинству музыкантов было чуть за двадцать, играли они свободно и уверенно. Мэриен, первая гобоистка колледжа, сыграла ля, чтобы остальные настроились – по традиции это делают именно гобоисты, потому что звук гобоя четкий и легко слышен. Венгерский дирижер Николас Харсании постучал по пюпитру, чтобы привлечь наше внимание, и оркестр затих, прекратив настраиваться.