Джон Сибрук - Машина песен. Внутри фабрики хитов

Пускай музыка принесла ему огромное состояние, Денниза мало заботили деньги. Как-то раз в середине 90-х ему позвонили из банка и спросили: «Мистер Волле, вы в курсе, что у вас десять миллионов долларов на обычном чековом счете?» Он слышал об этом в первый раз. Его партнер по бизнесу Том Таломаа управлял финансами, пока Денниз искал новые звуки и свежие источники радости.

Несмотря на свою тягу к веселью – а может, одно вытекало из другого, – Денниз был одержим мыслью, что он не проживет долго. Он не мог представить себя в старости – в буквальном смысле не был способен вообразить себя стариком. Когда отец Снейка умер от рака в 1991 году, Денниз решил, что его тоже погубит эта болезнь.

Денниз часто ходил к гадалке по имени Эмми. Она сказала ему, что он «ангел», которому на земле уготованы великие дела. Она увидела еще кое-что, но отказалась говорить, что именно, кроме следующего: «У тебя есть третий глаз, но ты предпочитаешь его не открывать».

До Денниза Попа почти все хиты для крупнейших музыкальных рынков мира – США и Великобритании – писали американские, британские и совсем изредка австралийские композиторы. Новые направления часто объединяли в себе элементы американской и британской музыки. Из черной музыки в США вырастал новый бит, который переходил в Великобританию, где его тяжелый ритмический грув смягчали прогрессивные европейские мелодии, после чего такая музыка возвращалась в Америку и оказывалась на вершинах хит-парадов. В песнях происходил диалог на мировом уровне между африканской и европейской культурой.

Переброска музыкальных стилей через Атлантику продолжалась как минимум с 60-х, когда британцы открыли для себя блюз. В конце 80-х, примерно в то время, когда началась эта история, то же самое происходило с танцевальным жанром под названием «хаус», который из Чикаго и Детройта перебрался через океан и стал неотъемлемой частью британских дискотек и рейвов. Тем не менее в США хаус оставался явлением андерграунда. Его можно было услышать только в клубах.

В тех редких случаях, когда хит рождался за пределами англоговорящего мира, он вероятнее всего появлялся в Швеции. Из всех неанглоговорящих стран в Швеции чуть ли не самый высокий процент англоязычного населения при его общей численности всего девять с половиной миллионов, поэтому шведские исполнители издавна привыкли петь на английском – в надежде на более широкую аудиторию. Blue Swede в апреле 1974 года выпустили хит, возглавивший чарты, – песню Би Джей Томаса Hooked on a Feeling 1968 года, в которую они добавили рефрен «уга-чака, уга-чака» из версии Джонатана Кинга 1971 года. На протяжении второй половины 70-х ABBA записали несколько хитов, попавших в топ, а рок-дуэт Roxette в конце 80-х только приближался к своему зениту славы; позже они как минимум четыре раза оказывались на вершине чарта Billboard .

Но то были исполнители. Денниз хотел добиться совсем иного: создать фабрику шведских композиторов и продюсеров, которые писали бы хиты для американских и британских звезд. Андреас Карлссон рассказывает: «Идея казалась абсурдной, потому что в то время Швеция существовала в отрыве от международного рынка музыки. Профессию автора песен у нас тогда еще даже не изобрели».

Денниз пока не придумал, как именно будут звучать написанные шведами хиты, но одно он знал точно: каким-то образом они должны соединить в себе битовую музыку, под которую люди танцевали в клубах, и поп-музыку, которую они слушали по радио. В них должны сливаться мощные брейкбиты и басовые линии из регги и хип-хопа с цепляющими мелодиями, которые так хорошо даются шведам, и ударными припевами по примеру хитов 80-х – Beat It, Livin’ on a Prayer и песни The Final Countdown шведской металл-группы Europe . Самое сложное было придумать мелодию, которая бы подчеркивала бит, а не работала против него. В США диджеи, играющие хаус, старались обходить мелодию стороной, потому что стоило сильной мелодичной партии прорваться из динамиков, как все прекращали танцевать. Но не так обстояли дела в Швеции. Ян Градвалль вспоминает: «В 80-х в маленьких шведских городках люди с гораздо бóльшим удовольствием танцевали под хиты, чем под лучшие фанковые ритмы и миксы. С началом припева танцпол взрывался. Такие припевы, как и припевы песен, которые пели на ледовых аренах и футбольных стадионах, всегда пользовались популярностью в Швеции. Поэтому когда Денниз Поп и другие диджеи выступали в таких местах, они видели важность БОЛЬШИХ припевов».

Денниз Поп не был музыкантом в принятом смысле этого слова. Он не играл ни на одном инструменте, не умел петь и не писал музыку. Он был первопроходцем в совершенно новом методе создания поп-музыки – при помощи электронных звуков, треков и битов. Он смешивал сгенерированные машиной звуки с сэмплами из уже существующих композиций. Он проложил путь для нового поколения продюсеров, изменив способ создания и звучание песен. К середине 90-х он писал треки исключительно на компьютере – в ранней версии Logic Pro , программы для разработки музыки от Apple .

Электронная музыка стала частью мира поп-музыки с середины 70-х, начиная с песни Autobahn (1974) группы Kraftwerk – двадцатиминутного трека, написанного при помощи электронных ударных, синтезаторов Minimoog и ARP Odyssey и органного фэйзера. Предшественниками Kraftwerk были вовсе не музыканты, а авангардные немецкие художники, такие как Конрад Шницлер, который исследовал «звуки шума» – паровых экскаваторов, отбойных молотков, поездов, пения птиц, и они не имели ничего общего с поп-музыкой. (Шницлер говорил в фильме « Kraftwerk и электронная революция»: «Мне никогда не нравились мелодии, потому что мелодия – это как червь в голове. Один раз ее услышишь, потом она весь день трещит у тебя в мозгу».) Их работы вдохновляли немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена на электронные произведения для живого исполнения, например Prozession (1967). Kraftwerk переложили методы Штокхаузена на плоскость поп-музыки и добавили костюмы и шоу. Они писали электронные треки из простых, повторяющихся мелодий в мажорной гамме, и некоторые из них стали хитами: сначала Autobahn , потом Trans-Europe Express (1977). На концертах они позиционировали свои песни как манифесты музыки будущего и в самом деле казались революционерами. Коротко стриженые, в сорочках и галстуках, ребята из Kraftwerk без всякого выражения на лице стояли за своими пультами, крутили ручки и нажимали кнопки – вылитые инженеры, а не музыканты. Ими вдохновлялись британские синти-поп-группы, а также Devo и Talking Heads в США. Однако когда Kraftwerk сделали еще один шаг в сторону поп-звучания – с помощью хита Model (1978) из альбома Man Machine, – многие фанаты от них отвернулись и обвинили в продажности.