Ханс Ульрих Обрист - Краткая история новой музыки

КШ:Сандберг часто приходил на мои концерты. Как-то раз он предложил свою идею: найти звукоинженера, установить в нескольких галереях Городского музея Амстердама аудиосистему и проигрывать через нее мои произведения. Через динамики можно было воспроизводить не только электронную музыку, еще было важное произведение «Unsichtbare Chöre» («Невидимые хоры», 1979) для восьми динамиков, расположенных по кругу. Мы решили, что для проекта лучше выбрать какую-нибудь не очень заметную выставку, желательно связанную некоторым образом с музыкой. Мы не хотели, чтоб это была шумная выставка популярного современного искусства. Сандберг был полон энтузиазма и добился разрешения для проекта. Он пригласил меня заняться им. Для открытия мы подготовили пять выступлений музыкантов, а в большом зале на первом этаже воспроизводили музыку через расположенные по кругу динамики. На протяжении последующих дней в больших галереях в разное время проходили несколько получасовых концертов.

Закончив работу над «Светом», я приступил к новому проекту под названием «Klang» («Звук», 2004–2007). Для меня это те два явления в жизни, благодаря которым мы можем выйти за пределы обычного мировосприятия. Я имею в виду «Свет» не только с точки зрения оптики, но в его космическом значении, ведь ритмы Вселенной, в которой мы живем, определяются Солнцем, планетами и Луной. Цикл «Звук», над которым я планирую работать ближайшие годы, состоит из 24 часов. Я напишу музыку для каждого часа в сутках. Будет музыка для 3 часов утра, для 5 часов вечера. По моему замыслу, для «Звука» нужно здание, в котором можно, как в музее, ходить по разным залам и в каждом слушать определенную композицию. Я пришел к выводу, что семь дней недели не вызывают у людей четких ассоциаций. Это довольно странно, учитывая, что во время работы я исследовал значение дней недели в культурах разных народов, и значат они очень много – это касается и мироощущения, и одежды, и распорядка. Я живу в лесу, но при этом я слышу не просто тишину – я слышу звезды, самолеты тоже, к сожалению, птиц, зверей, но еще я замечаю, как мое тело меняется с каждым часом. В разные часы наиболее активны разные органы. Я постепенно открываю для себя, как человеческое тело, наш душевный настрой, наша чувствительность к космическим волнам меняются от часа к часу. У меня уже есть прекрасный план помещения для этого произведения, когда оно будет закончено. Тут в окрестности есть много подходящих площадок, и нужно, чтобы заинтересованные музыканты по часу исполняли на них соответствующие части произведения. В каждой комнате необходимо установить звуковую систему и придумать еще что-то для зрительного восприятия. Для чувственного восприятия музыки слушатели должны в первую очередь быть к ней неравнодушны. Нам понадобится создать целую новую культуру. Но сначала люди должны на учиться слышать звук. Сейчас в Германии закрываются музыкальные школы, распускаются оркестры. ‹…›

ХУО: Только сегодня вы говорили, что писали музыку. Но ведь вы известны тем, что принципиально отвергаете партитуры. Как же так? Как происходит «планирование» произведения?

КШ:Мой период отрицания партитур относится к 1967–1969 годам. Но даже в это время я писал и печатал музыку. Конечно, я записывал процесс. Без партитуры невозможно обнаружить ошибки. Ни в коем случае нельзя отделять композицию, записанную на бумаге, от ее исполнения вживую. По этой причине я провожу большую часть времени в студии и свожу свою музыку, как я делал, например, последние два месяца по восемь часов в день.

Но это было бы невозможно без практики живых выступлений. Даже после шести недель репетиций «Engel-Prozessionen» [«Процессии ангелов», 2000, вторая сцена оперы «Воскресенье» («Свет»)] с хором в Хилверсюме и двух недель записи каждой из семи групп по отдельности я все равно потом еще больше месяца по восемь часов в день сводил записи в студии, регулировал баланс, синхронизацию и высоты нот. А хор пел очень хорошо. Идеальное качество и точное соответствие партитуре возможны только благодаря новому искусству звукового сведения. Звук, баланс – вот стандарты будущего. Живое выступление интересно с той точки зрения, что ты видишь музыкантов, их воодушевление или отсутствие оного в непосредственной близости. Что касается качества исполнения, то в будущем знающие люди будут в первую очередь сравнивать партитуру с музыкой, записанной в студии. Запись должна остаться в веках как максимально точная реализация этой партитуры. Иного пути в будущее нет.

ХУО: Если я правильно понимаю, то вы сначала экспериментируете, а потом уже – зачастую на основе записи – пишете партитуру?

КШ:Да, иногда я так делаю. Но многие работы я сначала писал на бумаге, а потом шел в студию, там дорабатывал их и уже после исполнения исправлял партитуру. На самом деле так бывает чаще всего. Особенно когда я использую традиционные инструменты – сначала я сочиняю, потом тщательно репетирую. Я никогда не предлагаю другим то, что не могу сыграть сам. А если требуется дирижировать, я сначала дирижирую сам и параллельно вношу правки. И вношу немало. Последующие корректировки вносятся на стадии сведения, как последние два месяца было с «Процессией ангелов» и «Düfte – Zeichen» [«Запахи – знаки», 2003, четвертая сцена из оперы «Воскресенье» («Свет»)]. После внесения правок, касающихся динамики (в том числе длительностей, которые часто приходится менять после прослушивания композиции), ритма и даже произношения, если в композиции есть вокальные тексты, появляется еще одна партитура. Это уже третья ступень.

ХУО: Так сказать, партитура партитуры?

КШ:Да, именно, если вам угодно. Итак, сначала идет первая партитура, потом партитура репетиции, потом партитура сведенной записи. Только в ходе этого процесса я могу добиться идеального результата – таковы мои жизненные стандарты, когда речь идет о точности и красоте.

ХУО: Я видел, что вы часто используете цвет при записи партитур. Что означает цветовой код?

КШ:Цвета часто выделяют слои звука – по ним проще понять, какой инструмент ты сейчас читаешь. Я приведу пример. У меня много распечаток, вот одна из них. Композиция называется «Helikopter – Streichquartett» («Вертолет – струнный квартет», 1995), которую исполняют четыре струнника в четырех летящих вертолетах. Их игра транслируется через динамики. С самого начала работы я обозначал четыре струнных инструмента разными цветами, поэтому очень просто отследить, в каком месте партитуры какой звучит инструмент. При работе над второй партитурой, уже после живого исполнения, у меня была прекрасная возможность в точности зафиксировать результат при помощи электронного оборудования. Хорошо видны восемь слоев восьми разных цветов с точно указанным временным кодом, который соответствует реальному звучанию. Так же в партитуре обозначены вертолеты: 1) скрипка-вертолет; 2) скрипка-вертолет; 3) альт-вертолет; 4) виолончель-вертолет. Потом я еще раз записал партитуру целой композиции, разметив ее восемью цветами. Без обозначения цветом легко потеряться. Благодаря такой схеме в композицию проще вслушиваться. Можно выбрать небольшой кусок и слушать его раз за разом до тех пор, пока не разберешься, что именно в нем звучит.