Уолтер Айзексон - Леонардо да Винчи

Филиппино Липпи, работая над своим вариантом, отчасти пытался следовать первоначальному замыслу “Поклонения” Леонардо. Цари с дарами преклонили колена перед Святым Семейством, а поодаль кружится целая кавалькада зрителей. Липпи даже включил в композицию фигуру толкователя – ближе к правому краю картины, – изобразив его в такой же позе, какую придумал Леонардо. Но у Липпи толкователь – не мечтательный и рассеянный юнец, а спокойный пожилой мудрец. И хотя Липпи старался сообщить своим персонажам интересные жесты, в его картине почти совсем не ощущается волнения, энергии, страстей или движений души, которые так искусно замыслил и передал Леонардо.

Упорное стремление Леонардо увязывать телесные движения с душевными ярко проявилось в другой великой картине, над которой он начал работать, вероятно, в то же время 36 , – в “Святом Иерониме в пустыне” (илл. 17). Это незаконченное произведение изображает святого Иеронима, жившего в IV веке ученого, который перевел Библию на латынь, в образе кающегося отшельника в пустыне. В вытянутой и вывернутой руке он держит камень, которым, верша покаяние, собирается ударить себя в грудь. У ног Иеронима лежит лев, ставший его верным товарищем после того, как святой вытащил занозу из его лапы. Святой Иероним показан изнуренным и изможденным, он как будто охвачен стыдом и молит о прощении, но в глазах светится какая-то внутренняя сила. Фон заполнен характерными леонардовскими деталями: мглистый пейзаж с торчащими скалами.

Все картины Леонардо отличаются психологизмом, во всех он давал выход своему желанию изображать чувства, но сильнее всего это проявилось в “Святом Иерониме”. Все тело святого, перекрученное и стоящее в неудобном положении на коленях, выражает страсть. А еще эта картина представляет собой первый анатомический этюд Леонардо и свидетельствует о тесной связи между его анатомическими и художественными изысканиями (спустя годы он будет не раз возвращаться к этой работе и поправлять ее). Он очень серьезно отнесся к совету, который Альберти давал живописцам – выстраивать человеческое тело изнутри начиная со скелета, – и превратил этот принцип чуть ли не в навязчивую идею. Леонардо писал: “Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий” 37 .

В анатомии “Святого Иеронима” есть одна загадочная подробность, и, если разобрать ее, можно лучше понять суть творчества Леонардо. Он приступил к работе над картиной примерно в 1480 году, а между тем в нем в точности отразились те анатомические познания, которые он приобрел значительно позже, уже проводя вскрытия в 1510 году. Особенно примечательна шея. В ранних анатомических набросках и в эскизе Иуды к “Тайной вечере”, выполненном в 1495 году (илл. 18), он ошибочно изображал грудино-ключично-сосцевидную область, которая тянется от ключицы сбоку от шеи, как одну мышцу, тогда как в действительности это две разные мышцы. А вот в рисунках 1510 года из Королевской коллекции в Виндзорском замке, выполненных после анатомирования мертвецов, он все изобразил уже верно (илл. 19) 38 . Озадачивает вот что: на шее святого Иеронима он совершенно правильно показал две мышцы, хотя этой анатомической подробности он еще не знал в 1480 году, а узнал ее только через тридцать лет 39 .

Мартин Клейтон, хранитель фонда рисунков Виндзорского музея, выдвинул весьма убедительное объяснение. Он предположил, что картина писалась не сразу, а в два этапа: вначале – приблизительно в 1480 году, а затем – уже после анатомических опытов Леонардо в 1510 году. Гипотезу Клейтона подтверждает анализ картины в инфракрасных лучах, показавший, что две раздельные шейные мышцы отсутствовали в предварительном рисунке и были написаны позже и в иной технике, чем остальные элементы. “Значительная часть моделировки в «Святом Иерониме» была выполнена через двадцать лет после того, как Леонардо впервые обозначил очертания фигуры, – говорит Клейтон, – и эта моделировка вобрала в себя те анатомические открытия, которые он сделал, проводя вскрытия зимой 1510 года” 40 .

Это наблюдение не только проливает свет на некоторые анатомические аспекты “Святого Иеронима”. Его значение намного шире: мы начинаем догадываться, что Леонардо был ненадежным исполнителем заказов не потому, что отчего-то просто забрасывал работу над некоторыми картинами. Ему хотелось совершенствовать их, поэтому он оставлял их при себе и со временем вносил исправления.

Даже те его работы, что все-таки были завершены или почти завершены – например, “Джиневра Бенчи” или “Мона Лиза”, – так и не попали к заказчикам. Леонардо прилеплялся душой к любимым работам, возил их с собой, переезжая с места на место, и возвращался к ним снова, если его посещали новые идеи. Несомненно, именно так он поступил и со “Святым Иеронимом”, и, возможно, точно так же он собирался поступить с “Поклонением волхвов” – эту картину он передал на хранение брату Джиневры, а не продал и не подарил кому-нибудь. Ему не хотелось отпускать эту работу. Потому-то, когда он уже умирал, рядом с его постелью находились недописанные шедевры. Как бы это ни раздражало нас сегодня, в нежелании Леонардо объявлять картину готовой и расставаться с ней таилась мучительная и в то же время окрыляющая подспудная мысль: он понимал, что всегда может научиться еще чему-нибудь, овладеть новой техникой, или, как знать, его посетит внезапное озарение. И он был прав.

Пускай даже незавершенные, “Поклонение волхвов” и “Святой Иероним” показывают, что Леонардо изобрел новый стиль, трактуя повествовательные сюжеты и даже портреты как психологические изображения. Такой подход к искусству отчасти объяснялся любовью Леонардо к карнавальным шествиям, театральным постановкам и прочим придворным увеселениям: он знал, как актеры разыгрывают различные чувства, и умел по губам и глазам зрителей угадывать их реакцию на увиденное. А еще, вероятно, здесь сказался темперамент итальянцев, которые тогда, как и сейчас, очень красноречиво жестикулировали. Леонардо очень любил запечатлевать жесты и мимику людей в своих записных книжках.

Он стремился изображать не только moti corporali – телесные движения, но и их взаимосвязь с atti e moti mentali , то есть с “порывами и движениями души” 41 . Что еще важнее, он мастерски объединял первые со вторыми. Это особенно заметно в его насыщенных действием и движением картинах с повествовательным сюжетом – например, в “Поклонении” и в “Тайной вечере”. Но тот же дар ощущается и в самых безмятежных портретах, особенно в “Моне Лизе”.