И. Кравченко - Галерея Уффици

Венера, стоя в раковине, плывет, подгоняемая Зефиром и Хлоридой, а навстречу ей идет Ора, одна из спутниц богини, которая держит покрывало, чтобы окутать ее. Трепещущие на ветру прихотливые складки покрывала и одежд, волны на море, изломанная линия берега, «гофрированная» створка раковины, наконец летящие волосы Венеры — все это оттеняет плавные очертания тела богини и усиливает то чувство высшей гармонии, которое вызывает ее облик. Над головой Венеры едва ли не смыкаются руки персонажей, и кажется, будто ее осеняет арка, которой вторит круглящийся низ раковины. Таким образом, фигура богини замыкается в воображаемый овал. Если в «Весне» композиция состоит из нескольких равноценных по смыслу групп, то здесь Венера — тот центр, к которому стремится все.

У ренессансных художников обнаженная Венера в противовес одетой символизировала любовь небесную. Боттичелли наделил свою героиню тем целомудрием, которое почитается как высшая добродетель, отсюда и мотив поклонения, присутствующий в картине. Прекрасное лицо героини напоминает лики Мадонн на картинах Боттичелли, и потому в этой работе сквозь античную тему звучит христианская, а соединение античного гуманизма и христианства и дало феномен итальянского Возрождения.

«Магнификат» — название католической хвалебной песни Девы Марии, данное этому славословию по первой строке: «Magnificat anima mea Dominum» — «Величит душа Моя Господа», поэтому картина имеет второе наименование, которое переводится как «Величание Мадонны». У Боттичелли Богоматерь держит в руке перо, приготовившись обмакнуть его в чернила и дальше записывать в книге слова из Евангелия от Луки, на которые и написано песнопение.

Форма тондо — круглой картины — особенно подходила живописи Боттичелли с ее плавными, текучими линиями, изгибами тел, склоненными головами персонажей. В данном случае художник и придает всей композиции круглящиеся очертания, которые образованы позами Мадонны и Младенца, склоненным ангелом слева, встречающимися вверху руками ангелов, держащих корону и возлагающих ее на голову Марии. Кроме того, вся группа помещена на фоне круглого окна, пейзаж за ним тоже странно изгибается, словно отраженный в выпуклом зеркале. Это одно из самых лирических произведений Боттичелли, где музыка воплощена в композиции, ритме, красках, линиях и выражениях лиц.

Джованни Беллини, чье творчество повлияло на всю венецианскую живопись и прежде всего на ее настроение, оставил после себя загадку, которую не могут разгадать до сих пор: каков сюжет картины «Священная аллегория»? Это отвлеченное название ей было дано потому, что никто точно не смог ответить на вопрос.

Художник изобразил так называемое святое собеседование: сидящей на троне Богоматери предстоят святые. Среди них можно различить Павла с мечом, прогоняющего человека в тюрбане, Петра, опершегося на балюстраду и сторожащего вход на площадку, Себастьяна со стрелой в груди и Иова, молитвенно сложившего руки. Но композиция «святого собеседования», всегда бывшая, когда Беллини или другие художники обращались к этому сюжету, центральной, здесь развернута к зрителю боком и становится одним из представленных мотивов. Другой — играющие под деревом младенцы. В их группе выделяется тот, кто держит в руках яблоко, символизирующее человеческие грехи. Этот ребенок может быть Христом, пришедшим в мир искупить грехи, а младенцы вокруг Него — душами, попавшими в чистилище, за которые молятся святые. Река — скорее всего Лета, отделяющая этот мир от мира живых, который виден на среднем и дальнем планах. Там молится в пещере анахорет, неподалеку бродит кентавр, олицетворяющий соблазны, а еще дальше живут своей обычной жизнью люди.

Но прав был русский искусствовед Павел Муратов, когда писал о Беллини: «И может быть, ключ к его картине находится не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве, каким проникнуто здесь все. <���…> Нам понятны глубокое созерцательное раздумье, в которое погружены его святые, и бесплотная тонкость младенческих игр с золотыми яблоками темнолиственного мистического дерева. В той стране, которая открывается за уснувшими зеркальными водами Леты, мы узнаем нашу страну молитв и очарований. Там бродят в уединении скал наши души, когда их освобождает сон… На утренней заре они второй раз погружаются в летейские воды и выходят, храня печаль, на берег жизни».

Глава живописной школы Умбрии и учитель Рафаэля Пьетро Перуджино создавал картины, в которых, например в представленной, царит какая-то особая тишина. Словом «пьета», что в переводе с итальянского означает «сострадание, жалость», называют в живописи и скульптуре сцену оплакивания Богоматерью мертвого Христа, лежащего у Нее на коленях.

В картине господствуют две взаимно уравновешенные композиционные линии — вытянутого тела Спасителя и полукруглых арок, которым вторит своими очертаниями фигура Марии. Арка — символ небесного свода и мировой гармонии — уже своей формой вносит в композицию чувство, подчеркивающее, что жертва Христова была не напрасна. На Его лике — умиротворение, Богоматери — глубокая тоска, которая не находит выхода вовне, а на лицах Иоанна Евангелиста и стоящего за ним святого — то выражение, которое можно определить классической строкой «печаль моя светла». Грусть и вместе с ней надежда ощущаются и в весеннем пейзаже вдали, и в золотистом воздухе, окутывающем все изображенное.

Данное произведение — единственная дошедшая до нас законченная станковая картина Микеланджело, уделявшего основное внимание скульптуре, архитектуре и фрескам. В его монументальных росписях фигуры напоминают скульптуру, и это неслучайно: на вопрос писателя Бенедетто Варки о том, что выше — живопись или скульптура, Микеланджело ответил: «Живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу».