И. Кравченко - Галерея Боргезе

Льющийся сквозь невидимое окно свет выхватывает из полумрака красное одеяние святого, его голову с крутым, выпуклым лбом мыслителя, книги, лежащий на столе череп. «Караваджо… приобретал с каждым днем все большую известность, — писал о нем биограф Джованни Пьетро Беллори, — главным образом благодаря колориту, — уже не мягкому и светлому, как раньше, а насыщенному, с сильными тенями, причем применял он часто много черного цвета, чтобы придать формам рельефность. И до того он увлекся этой манерой, что ни одной из своих фигур не выпускал более на солнце, но помещал их в закрытую комнату… используя луч света, вертикально падающий на основные части фигуры, оставляя все остальное в тени, дабы светотень давала резкий эффект. Тогдашние римские живописцы были в восторге от этого новшества, в особенности молодые…»

Святой Иероним, один из отцов церкви, переводчик Библии на латинский язык, погружен в чтение божественной Книги, на его челе — печать крайней сосредоточенности, в руке застыло перо. В то же время созданный художником образ напоминает и о жизни героя картины в пустыне, где он молился и каялся в грехах, о чем свидетельствует его одеяние отшельника. Череп, один из атрибутов Иеронима, иллюстрирует латинское изречение «memento mori» — «помни о смерти», но и символизирует победу человеческого духа над бренной плотью. Между этим символом и святым — развернутая Библия как путь, который надо пройти от жизни простого смертного к высотам духа. Вытянутая по горизонтали композиция, столь любимая художником, указывает на это длинное расстояние, но рука с пером сокращает его.

Изображение Богоматери с Христом и святой Анной Караваджо написал по заказу папских конюших (с итальянского «palafrenieri» — «конюхи») для главного алтаря церкви Сант-Анна вблизи собора Святого Петра в Риме. Второе наименование картина получила из-за того, что здесь изображена змея — символ зла, которую попирают Мария и Христос. В соборе работа мастера, чье искусство выходило за рамки канонов, находилась всего несколько дней. С Караваджо не раз случалось такое, что из-за недовольства церковнослужителей его произведения покидали стены храмов и оседали в частных собраниях. В данном случае картина оказалась в коллекции Шипионе Боргезе. Причина, по которой ее убрали из церкви, заключалась, скорее всего, в следующем: художник изобразил Анну, Марию и Христа с такой смелостью и таким реалистическим подходом к созданию образов, как если бы писал кого-нибудь из своих незнатных и небогатых современников.

«Он считает, что… ничего не может быть лучшего, чем следовать натуре, — писал о Караваджо зрелого периода его современник, нидерландский художник и историк искусства Карел ван Мандер. — Отсюда явствует, что он не делает ни одного мазка кистью без того, чтобы не изучать жизнь, которую он копирует и пишет». Но именно пристрастие к правде жизни, желание приблизить божественное к человеку и было тем новшеством Караваджо, которое всколыхнуло искусство европейских художников.

Впрочем, Караваджо великолепно умел «срежиссировать» задуманную им сцену как настоящий художник барокко, одним из зачинателей которого он был. И его манера «тенеброзо» (в переводе с итальянского — «мрачный, темный»), когда луч света прорезает темноту и освещает персонажей, усиливает момент театрализации изображенного.

Мощный, несдержанный темперамент, который проявился в работах Караваджо, в жизни не раз мешал ему. «…На площади Кампо Марцио, — сообщал в 1606 следователь Римской курии по уголовным делам, — имела место серьезная ссора между четырьмя мужчинами с каждой стороны. Вожаком одной был Рануччо да Терни, который после долгой борьбы скончался; другой же стороной предводительствовал Микеланджело да Караваджо, живописец, хорошо известный в наши дни, который, как говорят, получил рану, но его местопребывание неизвестно. (…) Происшествие вызвала ссора по поводу 10 скуди, которые покойный выиграл у живописца». Караваджо был заочно приговорен к смертной казни и бежал в Неаполь, а затем на Мальту. Там ближе к концу жизни он написал картину, на которой изображен пастушок Давид с головой побежденного им великана Голиафа.

Из густой тьмы появляется юноша, который держит в руке отрубленную им голову. Считается, что лицо великана — это автопортрет художника. К подобному приему — поместить собственное изображение в драматический контекст — прибегнул тезка живописца, Микеланджело Буонарроти, создавая фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле: на содранной со святого Варфоломея коже, которую тот держит в руке, запечатлена голова художника.

Караваджо усилил ощущение горькой печали, которое исходит от его картины, тем, что необычно решил образ Давида: победитель сам выглядит поверженным, со страданием смотря на деяние рук своих.

Вероятно, эта работа Караваджо была одной из трех картин, которые он взял с собой, отправившись с Мальты в Рим в надежде получить после совершенного убийства помилование от папы римского Павла V. Художник намеревался подарить эти полотна его племяннику, кардиналу Шипионе Боргезе, чтобы тот ходатайствовал за провинившегося перед понтификом. В Вечный город живописец так и не вернулся, скончавшись по дороге, но оставшееся полотно свидетельствует о том душевном состоянии, в котором он пребывал в последние годы жизни.

Святой Иоанн Креститель, которого начиная с эпохи Возрождения часто изображали не зрелым мужчиной, а юношей, сидит погруженным в раздумья. Его облик исполнен печали, и этого ощущения не развеивают ни теплый свет, заливающий фигуру, ни красная драпировка. Караваджо начинал со светлых и счастливых по настроению полотен, потом писал полные страстей и острого драматизма работы и, наконец, пришел к проникнутым трагическим ощущением бытия картинам, которые он создавал на исходе своей короткой жизни. Творчество художника отразило его собственный жизненный путь.

Рубенс, чье имя неразрывно связано со стилем барокко, написал эту картину во время своего первого приезда в Рим. Он объединил здесь иконографию пьеты — плача Богоматери над Сыном — и положения во гроб.