И. Кравченко - Галерея Питти

Красивому лицу и стройной фигуре монарха служит достойным «обрамлением» его наряд. Филипп выглядит замкнутым и отрешенным, ощущение отчужденности модели подчеркнуто холодом каменной архитектуры, играющей роль фона. Тревога, затаившаяся во взгляде и позе короля, вносит естественность в парадный портрет.

В данной работе, созданной при участии помощников, Тициан обратился к пришедшей из Византии и распространившейся в итальянской живописи иконографии «Мадонны Милосердие»: Богоматерь покрывает Своим плащом собравшихся вокруг Нее коленопреклоненных верующих, оказывая им заступничество.

Действие разворачивается в интерьере церкви — данный образ в христианском искусстве отождествляется с Мадонной. От Ее облика веет теплом и спокойствием, заботливым жестом Богоматерь, держа в руках полы покрывала, ограждает им взирающих на Нее с надеждой членов знатной венецианской фамилии, заказавшей художнику картину. Слева размещены мужчины, справа — женщины, каждый участник своеобразного «Святого собеседования» выписан с тщательностью и в то же время большой долей обобщения, поскольку здесь представлены люди не в своей повседневной ипостаси, но перед лицом вечной жизни. Изображенные вдохновенны и серьезны, их взоры устремлены на Марию, и только стоящая среди родственниц девочка обернулась к зрителю, давая ему возможность представить чудесное событие совершающимся на его глазах.

Живопись Андреа дель Сарто — переходная, иллюстрирующая процесс превращения ренессансного изобразительного искусства в маньеристическое. На примере картин этого художника, почти всю жизнь проведшего во Флоренции, видно, что флорентийская живопись явилась идеальной основой для маньеризма, поскольку ее мастеров отличала приверженность выразительной линии, то есть экспрессии формы. Цвет для них играл не столь самостоятельную роль, как для венецианцев, у маньеристов он также достаточно условен.

Названные особенности отличают работу дель Сарто «Святой Иоанн Креститель», представляющую полуфигурное изображение юного Иоанна. В одной руке он держит небольшую чашу, с которой обычно представлен в сцене крещения Христа, а в другой — листок бумаги, являющийся аллюзией на часто используемый в живописи атрибут святого — вьющуюся ленту с начертанными на ней евангельскими словами «Ессе Agnus Dei» — «Вот Агнец Божий» (Иоанн, 1:36). К камню, на который положил руку пророк, прислонен всегда сопутствующий ему тростниковый крест. Физически развитый торс юноши приближается к облику персонажей Микеланджело Буонарроти, а легкая дымка, обволакивающая его тело, вызывает в памяти сфумато Леонардо да Винчи. Свет заливает фигуру Иоанна Крестителя и отделяет ее от тьмы позади. В колорите произведения присутствует всего несколько цветов, и красная драпировка, внося в картину бравурный настрой, вторит вдохновению Иоанна, выраженному в его взгляде.

Когда знатный флорентийский горожанин Сальви Боргерини задумал украсить брачные покои своего сына Пьер Франческо и его жены Маргериты, он обратился к лучшим художникам Флоренции, в том числе и к Андреа дель Сарто. В качестве сюжетов для живописных панелей, которыми предстояло отделать комнату, выбрали сцены из жизни библейского Иосифа Прекрасного. В Питти хранятся две работы кисти мастера из названного цикла, на одной из них воплощены истории, связанные с детством и отрочеством героя.

Дель Сарто, согласно иконографии, объединил в картине несколько следующих друг за другом событий, основываясь на ветхозаветной книге Бытие. Слева Иосиф, наряженный в желтые одежды, рассказывает братьям и родителям свои сны о снопах, поклонившихся его снопу, и солнце, луне и звездах, тоже поклонившихся ему, чем навлекает на себя гнев старших сыновей. В центре Иаков и Рахиль отправляют его пасти стадо вместе с братьями, те изображены и столпившимися возле колодца (в Библии — рва), куда они бросили Иосифа, и стерегущими на горе скот, откуда один из братьев, решивших продать младшего купцам, спускается с его одеждами, и ведущими Иосифа к каравану, с которым он, уже облаченный в красное, уходит в Египет. Справа Иаков оплакивает любимого сына при виде его окровавленных одежд. Художник отдельно показал каждый момент, придав выразительность группам персонажей, а также позам и жестам изображенных, наделив тех, что находятся ближе к зрителю, ярко выраженными эмоциями. В то же время он развернул происходящее в едином пространстве, сообщив и пейзажу, и фигурам людей как можно более естественный вид. Стремление объединить человеческую историю и природу было свойственно мастерам итальянского Ренессанса, оно нашло отражение и в данной работе Андреа дель Сарто.

Художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари упомянул приведенное «Благовещение» как верхнюю часть алтаря для церкви Сан-Доменико в Сардзане. Однако картина находилась у Джулиано делла Скала, отчего ее иногда называют «Благовещение делла Скала». Живописная панель, исполненная в виде люнеты, была превращена в прямоугольную, но о первоначальной форме доски напоминают движения слегка склоненных навстречу друг другу Девы Марии и явившегося Ей архангела Гавриила, а также образованный занавесями светлый полукруг между ними. В это словно наполненное воздухом пространство, расширяя пределы воздушной арки, льется небесное, божественное сияние.

Архангел держит в руке белую лилию — символ чистоты и непорочности Мадонны, а на столике красуется букет цветов в небольшой вазе, соотносящийся с образом запертого райского сада — «Hortus conclusus», на фоне которого часто изображают Богоматерь. Позади Марии виден край постели, также символизирующей Ее девственность. Между персонажами идет незримый диалог, выраженный во взглядах и жестах: Гавриил устремил взор на Мадонну, благословляя Ее, Она же, внимая небесному посланнику всей душой, опустила глаза долу и молитвенно вскинула руки. Яркие цвета в то же время полупрозрачны и насыщают живописную поверхность светом. В обликах изображенных угадывается влияние Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи и Рафаэля: особенности искусства столь непохожих художников естественно вплелись в манеру дель Сарто. При этом переработка ренессансных мотивов, в первую очередь приемов других мастеров, свидетельствовала о вызревавшем в недрах искусства этого живописца маньеризме, с его красотой формы как основным средством воздействия на зрителя.