И. Кравченко - Пинакотека Брера

Торжественное открытие Пинакотеки состоялось 20 апреля 1810. После падения бонапартизма Венский конгресс (1814), предписал музеям вернуть произведения искусства их прежним владельцам, и Брере, естественно, пришлось расстаться с некоторыми картинами. Но коллекция продолжала пополняться, и в 1882 было решено отделить от Академии Пинакотеку, сделав ее самостоятельным культурным учреждением. Во время Первой мировой войны собрание картин вывезли в Рим, где они благополучно «переждали» смутное время, но самые серьезные испытания ожидали музей во время Второй мировой. Милан тогда сильно бомбили, снаряды рвались рядом со многими памятниками искусства, падали даже возле знаменитой фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта-Мария делле Грацие, но благодаря тому, что стену с росписью обложили мешками с песком, живопись не пострадала. Из тридцати восьми залов Бреры в тридцати обрушились своды, но хранительница коллекции, Фернанда Виттгенс, сумела ее спасти.

Сегодня в Пинакотеке хранится одно из лучших собраний живописи Северной и Центральной Италии, в котором выделяются такие шедевры, как «Обручение Марии» Рафаэля Санти, «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи да Караваджо (это одна из картин, приобретенных на деньги, собранные Обществом друзей Бреры), уникальная благодаря своему художественному решению работа Андреа Мантеньи «Мертвый Христос», тонкая и лиричная «Пьета» Джованни Беллини и визитная карточка Пинакотеки — «Алтарь Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, который еще называют «Алтарь из Бреры». Музею по сию пору не хватает выставочных помещений, поэтому его сотрудники придумали проводить регулярные выставки под названием «Никогда не виденная Брера»: из запасников достают картины, которые посетители музея обычно не видят. И это тоже замечательные работы: в Пинакотеке других нет. А во внутреннем дворе палаццо стоит одна из статуй Кановы, изображающая столь противоречивого, но заслужившего этот памятник императора.

В искусстве сиенского мастера Амброджо Лоренцетти отразились перемены, происходившие в итальянской живописи того времени: византийские изобразительные каноны все более уступали проявлениям интереса художника и к окружающему миру, и к простым человеческим чувствам.

Мадонна в данном алтарном образе задумчиво, чуть склонив голову набок, смотрит на своего Младенца, которого держит на руках. Маленький Христос устремил взгляд на Марию. Молчаливый диалог между Матерью и Ее крошечным Сыном вносит в картину настроение теплоты и нежности. Оно выражено и в осторожном движении руки, с которым Богоматерь прикасается к ребенку, и в том, как живо и непосредственно Младенец выпростал из пеленки плечико, ручку и ножки. Пеленка со свивальником, цветное платье Богоматери, Ее орнаментированное покрывало и прическа — уложенная вокруг головы коса, — все это те «земные приметы», которые приближали божественные образы к молящимся.

Фоном композиции являются золотые небеса, характерные для живописной византийской традиции, но в данном случае они подчеркивают объемность изображения. Сиенские мастера были замечательными колористами. Лоренцетти, используя тончайшие и одновременно звучные оттенки, соединяет их в радостную «музыкальную» композицию.

Исследователи считают, что эта живописная панель изначально была частью «Полиптиха из Валле Ромита» и располагалась в его центральном фронтоне. Впрочем, по стилю изображение несколько отличается от названного произведения: в нем меньше особенностей интернациональной готики и сильнее чувствуется влияние искусства Джотто и других мастеров треченто.

На золотом переливающемся фоне выделяется высокий крест с распятым Христом. По сторонам от Него стоят Богоматерь и любимый ученик Спасителя, заботам которого Он перед смертью вверил Марию, — святой Иоанн Евангелист. Такое изображение Распятия, с тонким, безжизненным телом Иисуса, из ран которого истекает к подножию креста кровь, что символизирует искупление человеческих грехов (на Голгофе, по преданию, был похоронен Адам), типично для живописи треченто и раннего кватроченто. Но фигуры, особенно Мадонны и святого Иоанна, отчетливо объемны, это ощущение усиливается многослойными складчатыми драпировками предстоящих, и даже парящие возле Христа ангелы не бесплотны. Джентиле да Фабриано внес в тречентистскую по духу сцену веяние нового времени — кватроченто, художники которого испытывали повышенный интерес к окружающему миру.

Творчество многих итальянских мастеров, в том числе Джентиле да Фабриано, живописца из области Марке, определила проникшая в Италию интернациональная готика. Особенности этого изящного и красочного стиля можно видеть на примере алтарного полиптиха, написанного художником для францисканского монастыря Валле Ромита в окрестностях города Фабриано.

Центральная часть алтаря являет нам изображение Христа и Богоматери, окруженных легким воздухом золотых небес. Спаситель возлагает на голову Марии корону, между Матерью и Сыном парит белый голубь — Дух Святой, совершающееся действо осеняет Бог Отец в окружении серафимов. В самом низу полукругом сидят ангелы, играющие на различных музыкальных инструментах, а на боковых панелях представлены святые Иероним, Франциск Ассизский, Доминик и Мария Магдалина. Плавные изгибы фигур, невесомые жесты, вьющиеся, подобно серпантину, линии одеяний, прорисованный на золотом фоне силуэт стеклянного сосуда, который, еле касаясь его пальцами, держит Магдалина, трава, покрытая мелкими цветочками и напоминающая гобелен, — во всем видны декоративность, утонченность и воздушность позднеготической живописи. Но данное направление соединилось у художника, как и у многих других итальянских мастеров того времени, с наследием реалистического искусства Джотто ди Бондоне. Оттого святые в полиптихе не парят на сантиметр от земли, а мягко ступают по ней или стоят на ее поверхности, кроме того, изображение имеет объем. А верхние композиции — «Святой Иоанн Креститель молится в пустыне», «Мученичество святого Петра Веронского», «Францисканский святой за чтением» и «Святой Франциск получает стигматы» — наделены глубиной пространства. В двух случаях из четырех оно организовано при помощи архитектуры, как часто делали Джотто и его последователи. Автор стремился передать и фактуру предметов, достаточно посмотреть, как выписана пушистая меховая подкладка мантии Магдалины.