И. Кравченко - Пинакотека Брера

В данном алтаре, написанном для церкви Санта-Мария ин Порто в Равенне, феррарский художник изобразил «Святое собеседование»: сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Елизавета, Анна, Августин и блаженный Пьетро дельи Онести. Лица и позы персонажей торжественны и вдохновенны, но созданные кистью художника образы исполнены внутренней подвижности, которая вся сошлась в прелестной сценке: маленький Христос играет с сидящей возле Елизаветой.

Необычно пространственное решение алтарной картины. Под сводами церкви помещен декорированный рельефами постамент, верхний и нижний ярусы которого соединены небольшими колоннами. Трон Богоматери стоит на верхней площадке, а позади него видна ниша, украшенная такими же, как и в нижней части, рельефами и заканчивающаяся куполом. Многочастная конструкция вписана в фантастическое церковное здание, открытое со всех четырех сторон. В просветах между колоннами, соединяющими два яруса, виден морской залив накануне грозы, напоминая о том, что церковь была построена Пьетро дельи Онести в благодарность за его чудесное спасение во время кораблекрушения. Между спинкой трона и двумя бархатными занавесями виднеется раскинувшееся, словно промытое, небо, какое бывает после дождя в приморских городах.

Ломбардский художник Винченцо Фоппа в своей живописи достиг синтеза позднеготической живописи и нового, набиравшего силу реалистического искусства. В результате мощь формы соседствует у него с изяществом и декоративностью линии и цвета, а величественность образов — со светлой улыбкой, сияющей в его работах.

Данная фреска когда-то помещалась над дверью в сакристии миланской церкви Санта-Мария ди Брера, откуда была перенесена в Пинакотеку. Ракурс композиции объясняется ее изначальным местоположением: молящиеся взирали снизу на изображение стоящей на балконе Мадонны с Младенцем, что создавало иллюзионистический эффект божественного явления. Над Богоматерью круглится осеняющая Ее и символизирующая небеса арка, свод которой уходит вдаль, в светлое мистическое пространство. Мария с нежностью смотрит на Сына, сидящего на подушке в живой и непринужденной позе. По сторонам от главных персонажей преклонили колени святые Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, их фигуры в соответствии со средневековыми изобразительными канонами, сохранявшими актуальность в эпоху кватроченто, меньше по размеру, чем фигура Мадонны.

Маленький Христос опирается ножкой на узорчатый ковер, легкие волнообразные складки которого ложатся так, будто балкон является частью настоящей архитектуры. Впечатлению реальности пространства служат тщательно прописанные кессоны арки, медальоны слева и справа от нее, скульптурные украшения парапета, квадратные капители. У ломбардских художников того времени, вдохновлявшихся исканиями современных им зодчих, местом действия часто служит рационально выстроенный интерьер фантастических зданий.

В живописи веронского мастера заметно влияние Джованни Беллини и Андреа Мантеньи, к тому же данная работа вызывает в памяти одноименную картину Антонелло да Мессины, но Либерале да Верона создал произведение, по стилю отличающееся от их картин.

Художник обратился к распространенной иконографии, в соответствии с которой в ренессансном искусстве изображали святого Себастьяна. Сильная и стройная фигура святого, возведшего глаза к небу в молчаливой молитве, занимает всю высоту картины. Он стоит, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, в античной позе хиазма, то есть опираясь на одну ногу и перенеся на нее центр тяжести, отчего тело приобретает красивый S-образный изгиб. Такие изысканные очертания фигуры явно навеяны работами художников Тосканы и прежде всего Филиппо Липпи и Сандро Боттичелли, чьи произведения Либерале мог видеть во время своей работы в тех краях. У ног святого, попирающего растрескавшийся камень, валяется разбитая колонна — символ рухнувшего языческого мира, а также виден лук, из которого расстреливали Себастьяна, и колчан со стрелами.

Позади мученика уходит вдаль улица Венеции. Художник объединил два плана: монументальный первый и перспективно углубляющийся второй, отчего картина приобрела пространственное разнообразие. Несколько жителей с любопытством выглядывают из окон своих палаццо, а другие горожане катаются на лодке по водам канала и мирно беседуют, в общем, продолжается будничная жизнь. На этом фоне разворачивается драма, словно наполненная мощными звуками органа, недаром святой Себастьян выглядит гигантом по сравнению с людьми позади него. Умением сопоставить простое человеческое существование и подвиг, обыденное и из ряда вон выходящее, поместить непривычное в повседневный контекст и тут же выделить из него — всеми этими приемами владели лучшие венецианские мастера.

Творчество такого необычного художника, как Кривелли, принадлежит венецианской школе кватроченто. Ее богатый колорит, восходящий к традициям византийской живописи и интернациональной готики, соединился с любовью художников XV века к изображению, украшенному многочисленными подробностями, и достижениями ренессансных мастеров в передаче пространства и объема. Но в работах Кривелли колористическое и декоративное богатство достигает своего апогея, отчего искусство мастера являет собой настоящий пир для глаза. Примером является данная центральная часть алтаря, написанного художником для собора небольшого городка Камерино в области Марке. Другие алтарные панели рассеяны по музеям, но «Мадонна со свечой» позволяет представить, какое дивное впечатление производил полиптих.

Изображенное словно увидено сразу с трех точек зрения — сверху, прямо и снизу, поэтому живописное пространство раскрывается навстречу созерцающему картину. Дева Мария восседает на троне, на Ее коленях играет Младенец. Его поза отличается живостью и непринужденностью, Он смотрит на зрителя, в то время как Богоматерь погружена в себя, а Ее облик сдержан. На голове у Царицы Небесной корона, прическа украшена спускающейся на плечи вуалью, темное парчовое покрывало с золотистым орнаментом и красное платье оттеняют друг друга. Позади Мадонны натянута ткань, образующая над Ней балдахин, поверх него и по сторонам от трона, рисуя форму мандорлы, свисают пышные гирлянды из плодов и листьев. Маленький Христос держит в руке грушу, символизирующую то же, что и яблоки, изображенные здесь, — первородный грех человека, искупить который Ему предстояло. У выложенного цветным мрамором трона с покрытым ковром подножием стоит ваза с цветами: белыми лилиями, означающими непорочность Девы Марии, и розами, с которыми Ее сравнивали, называя «розой без шипов». Повышенная декоративность картины, усиливающаяся ее вытянутым форматом, сочетается с умелой объемно-пластической моделировкой и виртуозным использованием перспективы.