Н. Геташвили - Галерея Дориа-Памфили Рим

В истории искусства художник известен под двумя схожими именами — Бернардо Парентино и Бернардино Паренцано. Он по обычаю получил свое прозвище в профессиональной среде по месту, откуда был родом — города Паренцо в Истрии (тогда — владение венецианцев). Умер живописец в Виченце, работал в Мантуе и Падуе (хотя некоторые исследователи до сих пор его считают монахом-августинцем, прорицателем Лоренцо с тем же именем в миру, жившим в 1437–1531).

В галерее Дориа-Памфили хранятся три доски одной пределы (нижняя часть алтаря, как правило, горизонтального формата), иллюстрирующие жизнь святого Антония Великого (251–356), родоначальника монашеского отшельничества. Художники обычно изображают его бородатым старцем, часто в монашеском одеянии. В руке — посох с Т-образной ручкой-навершием. Толкуют этот атрибут по-разному: и как обычный костыль, эмблема средневекового монаха, и как букву «тау», египетский крест, символ бессмертия в Древнем Египте, эмблема александрийских христиан.

Существует версия, что после смерти своих родителей (семья была коптской), воспитавших его в христианской вере, Антоний роздал имущество и удалился в пустыню. Ужасные галлюцинации отшельника, возможные при изнурительной аскезе, были истолкованы как козни дьявола.

Конечно, все три композиции (две другие — «Раздача Антонием одежд» и «Искушение святого Антония») несут на себе печать влияния феррарской живописи Мантеньи, особыми гротескно, тщательно выписанными деталями. Однако проявлено и пристрастие к творчеству миниатюристов Северной Европы с их холодной линеарностью.

В истории остались высказывания Антония Великого, среди них есть те, которые могут пояснить суть происходящего, как, например, это: «Я видел все ловушки, врагом расставленные на земле, и сказал со вздохом: „Кто сможет их обойти?“ Тогда я услышал голос, сказавший: „смиренный“».

О той среде, откуда происходил художник из местечка Конельяно в провинции Тревизо (регион Венето), ничего неизвестно. Прозвище Чима он, вероятно, получил в наследство от отца, который занимался обработкой сукна («cimare» — «стричь, срезать верхушки», «cima» — «верхушка, пик»), это значение, должно быть, наполняло живописца гордостью. Он прибыл в Венецию в 1492 и, очевидно, тотчас же попал в атмосферу художественного соревнования, ибо тогда там творили Джованни и Джентиле Беллини, братья Виварини (предположительно у одного из них, Альвизе, Чима учился, возможно, также у Бартоломео Мотаньи), Витторе Карпаччо, Антонелло да Мессина.

Очень скоро Чима сумел заработать себе блестящую репутацию. В целом его живопись с характерным светом, падающим прямо сверху, жестко обрисовывающим контуры фигур и заставляющим сиять пейзажи, типична именно для материковой части области Венето. Но, как и другие художники Раннего Возрождения, мастер стремился сообщить пространству реальную глубину, фигурам и предметам естественную трехмерность. Для венецианцев это были актуальные проблемы, так как еще до середины XV века здесь господствовали условная византийская и позднеготическая манеры живописи. Особую поэтичность религиозным образам художника придает его замечательное чувство созвучия человеческого настроения с состоянием окружающей природы.

Андреа Соларио происходил из известной семьи миланских художников и ремесленников, но кроме Ломбардии работал в Риме, Павии, Нормандии. В молодости, сопровождаемый старшим братом Кристофором по прозвищу Гоббо (как и отец, скульптором и первым учителем Андреа), в Венеции он исполнял заказы для церквей (известны его «Мадонна с Младенцем и двумя святыми», «Мадонна с гвоздикой»). С тех пор Соларио славился своим колоритом, сформировавшимся под влиянием мастеров этого города. Вернувшись в Милан, он не мог противиться очарованию художественных находок великого Леонардо, в то время придворного инженера и живописца. И, прежде всего, перенял его манеру нежного смягчения форм, певучесть контура. Именно эта «вторичность» по отношению к Леонардо сыграла решающую роль в приглашении художника во Францию (в то время, в 1507, Леонардо не имел возможности принять подобное предложение, он сделал это позже). Здесь Солари расписал капеллу кардинала Жоржа д'Амбуа.

Мастер также известен как автор выразительных портретов, в которых усматривают влияние Дюрера. К сожалению, история не сохранила имя альтистки на портрете в собрании Дориа-Памфили. Возможно, перед зрителем аллегорическая фигура. Однако совершенно очевидно, что художник стремился передать сам дух мелодии, так певуче гармонируя абрисы инструмента, фигуры, лица, линии украшений, расставляя тонкие ритмические акценты жемчугами и рубинами в волосах и на «маленьком черном платье».

В западном Средневековье и в эпоху Возрождения был распространен сюжет Святого собеседования — композиции, представляющие изображенных в молчании святых, ветхозаветных пророков, иудейских царей, ангелов, апостолов (в различном составе), объединенных словно таинственным диалогом. Данный термин возник только в прошлом веке: итальянский историк Н. Расмо предложил так именовать «Озерную Мадонну» — «Святую аллегорию» Джованни Беллини. Так что это название вполне условно.

В эпоху кватроченто (Раннее Возрождение) утвердилась композиция с изображением Мадонны с Младенцем в окружении святых, выбор которых, как правило, определялся заказчиком образа с учетом особо почитаемых в контексте времени и места или своих небесных покровителей.

А. Н. Бенуа напоминает, что такой тип ведет начало от «Мадонн в райском саду». Здесь же, у Боккачино, от райского сада осталось символическое «воспоминание», воплощенное в ковре с роскошным цветочным узором, на фоне которого помещена Мадонна с Младенцем. По сравнению с ранними вариантами «Мадонн в райском саду» художник отказывается от изображения нимбов и торжественной атрибутики, что придает картине некоторую интимность, лишает ее парадной репрезентативности. Мадонна не возвышается здесь над другими святыми, несмотря на то что находится на высоком престоле, как в некоторых других произведениях на тему Святого собеседования, хотя принцип изокефалии (равноголовия) все же привносит ноту цельной представительности.