А. Майкапар - Капитолийские музеи

Образ Девы Марии и Младенца со святыми известен с ранних веков христианства. В XIV–XV столетии этот тип развился в единую композицию, получившую название «Sacra Conversazione» — «Святое собеседование», когда святые изображены с Мадонной и Иисусом. Самое интересное в данном произведении — Цецилия за органом, поющая хвалу Богоматери и Всевышнему. Она еще в представлении ранних христиан стала покровительницей музыки. Быть может, самый известный образ святой создал Рафаэль («Святая Цецилия», 1514–1516, Национальная пинакотека, Болонья). Следует, однако, отметить, что ее изображение с органом — результат филологической ошибки. В латинском житии святой имеется фраза: «Ведомая под звуки музыкальных инструментов в дом своего жениха в день бракосочетания, Цецилия взывала к Богу, моля Его сохранить ее душу и тело незапятнанными». Дело в том, что употребленное здесь слово organis означает инструменты вообще, но в XV веке его стали понимать буквально, то есть «орган». Как раз в это время особой популярностью пользовались небольшие переносные инструменты, так называемые оргáны-портативы. Святую часто можно было видеть изображенной с таким инструментом, как на данном произведении.

Данная картина была написана в Антверпене, где живописец обосновался по возвращении из Италии. Рубенс являлся одним из первых иностранных художников XVII века, которые в течение долгого времени — с 1600 по 1608 — имели плодотворный опыт ассимиляции итальянского искусства.

В этом произведении центральная группа своей композицией восходит к античной скульптуре волчицы и братьев-близнецов у Тибра. Мастер видел ее в Ватикане и зарисовал. Сюжетом для полотна послужили рассказы о братьях-близнецах Ромуле (легендарном основателе Рима) и Реме Тита Ливия («История Рима…» 1:4) и Плутарха («Сравнительные жизнеописания», 2:4, 6). Их мать богиня Веста, олицетворявшая целомудрие, объяснила свою беременность тем, что была изнасилована Марсом, богом войны. Ее отдали под стражу, а детей приказали бросить в Тибр. Однако они спаслись, их вскормила волчица, а дятел охранял детей и приносил им пищу (он изображен в центре, один из малышей тянется к нему). Волчица представлена лежащей под деревом и кормящей младенца (Ромула). Из-за дерева выглядывает пастух Фавстул, обнаруживший детей. Бог Тибра облокотился на свою урну.

Рубенс, как всегда в широкой манере, передал максимально реалистично старинную легенду. Античный сюжет оживает как нечто действительно происходившее, а ведь создание такой иллюзии — главное назначение живописи!

Ангелы присутствуют едва ли не в каждой картине старых мастеров на религиозный сюжет, символизируя Божественную благодать, изливающуюся на персонажей. На первый взгляд кажется, что и здесь ангел толкуется именно так. Между тем это общее объяснение должно быть конкретизировано в связи со святым Матфеем. Ранняя христианская Церковь, широко использовавшая символическую образность, иногда представляла евангелиста Марка в виде льва, Луку — в виде вола, Иоанна — в виде орла. Матфей в данном контексте изображался человекообразным существом с крыльями. Источником для этого была цитата из Иезекииля (1:5-14), в которой пророк повествует о странном видении четырех животных. Книга «Откровения» (4:6–8) описывает аналогичных существ, окружавших престол Бога, потому они обычно известны как «апокалипсические звери» и, появившись в раннюю эпоху, продолжали заменять евангелистов. Средневековые комментаторы нашли объяснения, коренящиеся в самих Евангелиях, в частности Матфей человекоподобно представлен, поскольку именно его текст начинается с дерева предков Христа. Понятно, что «человекообразное существо с крыльями» превратилось в картинах старых мастеров в ангела. По божьему посланнику, находящемуся рядом с мужчиной, пишущим нечто в книге, зритель понимает, что это Матфей и его Евангелие. Если бы не ангел, евангелиста могли бы принять, например, за святого Иеронима, переводящего Библию.

Данная работа — один из множества примеров важности понимания всех элементов сюжета. Гверчино полагался на то, что оно имелось у зрителей его времени, ведь символика была общеизвестна.

Пьетро да Кортона, именовавшийся также Пьетро Берреттини, — живописец и архитектор, являвшийся ключевой фигурой в итальянском барокко, автором росписи плафонов ряда римских дворцов. Несколько лет мастер возглавлял Академию Святого Луки. Творчество да Кортоны представляет собой образец традиционного искусства в рамках бытовавших в то время художественных стилей. Отсутствие в работах новаторства априори лишало его возможности занять место в ряду гениев.

Данная картина — яркий пример именно такого, спокойного, не порождающего резких возражений, приемлемого каждым искусства. Мадонна, Младенец, ангелы — все персонажи узнаваемы. Мадонна с профилем античной римлянки — олицетворение чистоты, Младенец — милое дитя, в облике которого нет ничего, что заставило бы узнать в нем Христа.

Понтификат папы Урбана VIII (в миру — Маффео Барберини, род. в 1568) был самым продолжительным в XVII веке (1623–1644) и пришелся на период Тридцатилетней войны. При этом понтифике и в значительной степени по его указанию состоялся инквизиционный процесс, завершившийся осуждением Галилея (1633). Папу писали многие художники, в частности, Караваджо его запечатлел молодым (1606–1608, Ватиканская пинакотека, Рим), Бернини сделал живописный и скульптурный портреты, а также помпезное надгробие.

Парадное изображение папы да Кортона исполнил с изумительной тщательностью. Обращает на себя внимание кружево: оно состоит из большого числа медальонов, тончайший узор не повторяется ни в одном.

Голландец Леонарт Брамер писал картины на мифологические, религиозные и аллегорические темы. Он работал в Делфте, около 1614 отправился в Италию, где оставался более десяти лет, позже вернулся на родину.