И. Капустина - Музей Винсента Ван Гога

«Увидев ее, ты согласишься со мной, что это просто-напросто… лубочная картинка… Словом, я попытался создать такой образ, какой возникает у не имеющего представление о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше», — писал мастер брату. «Я представляю себе, как эти полотна висят посреди подсолнечников и образуют вместе с ними нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7–9 холстов».

Сюжет данного полотна был навеян репродукцией с гравюры «Краб в морских водорослях» Кацусики Хокусая. Все время пребывания в Арле Ван Гог занимался бесконечным комбинированием цветов, пытаясь, по его словам, «разрешить вопросы теории цвета на практике». Идея контраста желтого и синего, красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь концентрированным и «очищенным» вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе. Как писал о Ван Гоге поэт-модернист Райнер Мария Рильке: «Он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к… подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев…»

Приезд в Арль Поля Гогена, которого Ван Гог ждал так долго и к которому столь тщательно готовился, состоялся 20 октября 1888. Друзья вместе жили в Желтом доме, гуляли, писали, читали книги. Однако их мировоззренческие разногласия, нарастая с катастрофической быстротой, через два месяца закончились для Ван Гога сильнейшим психическим срывом и помещением в лечебницу, после чего Гоген покинул Арль навсегда. Винсент объяснял замысел своей картины в письме Альберу Орье: «За несколько дней до того как мы расстались и болезнь вынудила меня лечь в больницу, я пытался написать „его пустое место“. Это этюд кресла коричневато-красного дерева с зеленоватым соломенным сиденьем; на месте отсутствующего — зажженная свеча и несколько современных романов…»

Мотив замещения отсутствующего человека каким-либо предметом, ему принадлежавшим и с ним очевидно связанным, для создания эффекта его незримого «присутствия» восходит к очень старой символической традиции. В «Кресле Гогена» зритель видит своеобразный портрет последнего, в котором Винсент выразил свое отношение к нему.

Примерно в то же время живописец создал парную картину «Стул Винсента с трубкой» (1888, Национальная галерея, Лондон). В этих полотнах Ван Гог символически передал всю несовместимость и антагонизм характеров и мировоззрений двух художников, друзей-врагов. В самой резкости красно-коричнево-зеленой гогеновской цветовой триады, в выразительной «мимике» этого горделивого, «неуязвимого», «отстраненно надменного» гогеновского кресла, с любовью купленного для него Винсентом, проступает предельный индивидуализм, даже эгоцентризм, Гогена, который Ван Гог переживал трагически. Мастер поместил в точке схода горящую свечу, ее густо-желтое пламя, нарастая в свете настенной газовой лампы, усиливает ощущение диссонанса, напряжения и скрытой тревоги.

Подсолнечники стали своеобразным символом живописи Ван Гога, олицетворением силы солнца, дающего жизнь всему живому, и желтого цвета — любимого в его палитре, цвета радости, добра и счастья. Художник начал писать натюрморты с подсолнечниками для оформления Желтого дома к приезду Гогена, он создал несколько вариантов композиций с этими цветами — на желтом и синем фоне.

Выдвинутые вперед и одновременно распластанные на плоскости, но не сливающиеся, с тщательно прописанным каждым цветком, они напоминают японскую икебану. Подсолнечники, возникающие из светящегося желтого фона, указывают на свою прямую причастность к солнцу, они и должны были играть роль маленьких «солнц» в декорации Желтого дома. Винсент писал Эмилю Бернару: «Мечтаю украсить мою мастерскую полудюжиной „Подсолнечников“ — декорациями, заключенными в тонкие рамки, окрашенные французским суриком, в которых яркие или приглушенные хромы засверкают на различных синих фонах, начиная с самого бледного веронеза и до королевской синей, — нечто вроде эффекта витражей в готической церкви».

Ван Гог был счастлив, что Гоген оценил «Подсолнечники», об этом он многократно писал брату: «Знаешь, они исключительно нравились Гогену; он… даже сказал мне: „Да, вот это цветы!“» «Гоген… просто влюблен в мои „Подсолнечники“…» «Гоген был бы рад иметь один из них, а я хочу доставить Гогену настоящую радость. Поэтому, раз он желает получить одну из этих картин, я повторю ту, которую он выберет».

Позже Винсент писал о своем пристрастии к этим цветам: «У каждого своя специальность: у Жаннена — пионы, у Квоста — штокрозы, у меня — подсолнечники».

В апреле 1889 после нескольких приступов болезни Ван Гог принял решение переехать в лечебницу для душевнобольных при монастыре Сен-Поль-де-Муссоль в городке Сен-Реми, неподалеку от Арля. Директор клиники разрешил художнику работать и даже предоставил ему отдельную комнату под мастерскую, из ее окна открывался прекрасный вид. Живописец также мог выходить за пределы больницы, находившейся в бывшем августинском монастыре XII–XIII веков, и гулять по окрестностям, которые были на редкость красивы и разнообразны — оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, виднеющиеся вдали отроги Альп. Ван Гог искал этого одиночества, чтобы никто и ничто не мешало ему отдаться живописи целиком и безраздельно. Трагически «освободившись» от всех прошлых планов, интересов и обязательств — общественных, бытовых, социальных, — навсегда оставив свои мечты по подготовке почвы для искусства будущего, художник, наконец, полностью сосредоточился на своем собственном, и его живопись обнаружила новые, еще неведомые возможности. Большинство исследователей творчества Ван Гога считают последний период жизни мастера высшим выражением его гения.