Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

К исходу Первой мировой войны, побудившей пересмотреть философские и художественные воззрения, у Бекмана формируется свой узнаваемый стиль. Пережив состояние физического и эмоционального шока, узнав, что такое страх и смерть, он пришел к выводу, что «испытать сильную эмоцию — значит придать ей форму, а это уже способ достигнуть искупления». С этого времени композиции его полотен становятся заостренными, а колорит сводится к локальному использованию цвета, что позволяло сохранить дистанцию между самим мастером и изображаемым им миром, похожим, скорее, на плохую комедию.

Картиной «Алфи в маске» автор продолжает тему декадентских кабаре периода Веймарской республики, однако этот образ более вызывающий. Живописец далек от социальной критики, его работы — это констатация безумия и агонии общества, влекущих за собой опасные для человечества последствия.

В 1934 Бекман уже был отстранен нацистами от преподавательской деятельности в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне и вынужден бежать в Берлин, где оказалось легче «затеряться». Мотив маски, используемый в данном полотне, возможно, отчасти указывает на вынужденную «игру в прятки». Лежащая полуобнаженная модель занимает практически все пространство композиции, она спокойно смотрит на зрителя, будто играя с ним, ее поза раскрепощена. Тот, оценив в полной мере все прелести форм, устремляет взгляд на лицо героини, но оно закрыто. Черный контур придает образу монументальность, а крупные круглящиеся формы — статичность.

Когда Пьер Боннар создавал эту картину, Европа стояла на пороге Второй мировой войны, но кажется, будто современная жизнь совсем не интересует мастера. Его живописный язык отсылает зрителя в художественный мир конца XIX века, яркий колорит вызывает в памяти работы и теории Поля Гогена. В 1890 Боннар примкнул к группе «Наби» (с иврита название переводится как «пророк»), излюбленными сюжетами которой были мистические видения. Есть ощущение, словно и сорок лет спустя художник пребывает в мечтаниях о прекрасном мире.

Картины, подобные «Столовой с видом на сад», часто называют «слишком японизированными» из-за неакцентированного пространственного решения, которое напоминает японскую гравюру. За период с 1927 по 1947 живописец создал порядка шестидесяти «Сцен в столовой». Здесь удивительным образом сочетаются игра неуловимого внутреннего света и настроение. При более близком рассмотрении кажется, будто цветовые плоскости теряют связь с изображенным предметом, так, например, стул видится частью оконной рамы. В комнате художник изобразил свою жену Марту, она почти сливается с интерьером, ее фигура, написанная в том же колорите, что и стены, находится в тени и ощущается неотъемлемой частью дома.

В 1936 Марк Ротко начал работать над книгой, в которой он рассматривал схожесть принципов детского рисунка и произведений модернистов. Творец писал: «Тот факт, что художественная работа начинается с рисунка — уже академический подход. Мы начинаем с цвета». Ротко считал, что модернист, как ребенок и человек примитивной культуры, должен в идеальной картине выразить внутреннее ощущение формы без вмешательства разума. В 1947 случился кардинальный перелом в его творчестве, когда мастер пришел к абстрактному экспрессионизму. Он стал использовать цветовые поля в своих картинах, в которых со временем предмет и форма окончательно потеряли смысловую нагрузку. Как и многие художники, работавшие в Нью-Йорке, Ротко стремился выразить человеческие эмоции средствами абстракции, создавая искусство, обладающее невероятной энергией.

Чтобы объяснить силу картин творца, исследователи сравнивают его композиции с романтическими пейзажами и даже с росписями алтарей. Считается, что интерес художника к религиозной живописи в ранние годы наложил несомненный отпечаток на его зрелые полотна. Представленная работа может трактоваться как аллегория человеческой жизни от колыбели до самой смерти. Соединенные вертикально направленные прямоугольники могут быть прочитаны как указание на образ Богоматери, а горизонтальная полоса — как мертвое тело Христа.

Творчество Вифредо Лама представляет собой симбиоз нескольких культур. Лам родился на Кубе в семье эмигранта из Китая и кубинки. В 1916 его родители переехали в Гавану, где будущий художник учился в школе изящных искусств. За этим последовал еще один переезд, уже в Испанию, там Лам познакомился с творчеством сюрреалистов, которое соединилось у него с афро-кубинскими мифологическими образами. Когда в 1938 Вифредо оказался в Париже, у него с собой было рекомендательное письмо от Пабло Пикассо, творец встретился с многими художественными деятелями, среди которых — теоретик сюрреализма и критик Андре Бретон, живописцы Анри Матис, Фернан Леже, Жорж Брак и Хуан Миро.

Сюрреалисты, пытавшиеся раскрыть потенциал бессознательного посредством исследования сновидений, были очарованы мифологией «примитивных» культур. Они воспринимали современные «примитивы» как наследие, соединившее в себе миф и реальность, именно к такому симбиозу сами мастера и стремились. Лам как носитель африканской, китайской и европейской культур казался идеальным «проводником» на этом пути.

В 1942 художник возвратился на Кубу, где начал писать серию сюрреалистических картин, в которых мифические существа совершают определенные ритуальные действия. Эти образы были навеяны афро-кубинскими и таитянскими божествами. Работа «Землетрясение» представляет собой синтез проблем и поисков живописца начиная с 1940. В ней объединены наследие европейской культуры с традициями коренных народов Кубы. Здесь Лам апеллирует к «Гернике» Пабло Пикассо (1937). В центральной части композиции он располагает огромный нож, «инструмент территориальной целостности», по его словам. Живопись Лама агрессивна, на картине можно увидеть символы, олицетворяющие цикличность рождения и смерти, а также подразумевающие ритуалы посвящения и насилия. Революционное насилие, по мнению мастера, являлось единственным путем к освобождению, поэтому «Герника», показывающая зверское лицо войны, была для него в чем-то даже враждебной.