Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

В последующие годы Бэкон повторял бестелесные, почти безликие образы, напоминающие скорее изуродованные туши животных, нежели человеческие тела. Он увидел связь между жестокостью скотобоен и Распятием, что особенно заметно в последней части этого триптиха. Распятая фигура как бы скользит вниз, ее изгибающиеся формы подобны измученному телу Христа из «Распятия» XIII века кисти Чимабуэ.

Бэкон считал, что животные на бойне подозревают о своей участи. И «Распятие» является аллегорией неизбежности смерти. «Мы мясо, мы потенциальные трупы» — так пояснял художник значение своих картин. Туши животных в левой части триптиха, а также окровавленные тела в центре лишь подтверждают его слова.

«Я бы хотел, чтобы мои картины выглядели так, словно некий человек прошел между ними, подобно улитке, оставляя след своего присутствия и след памяти о событиях прошлого, как улитка оставляет за собой слизь», — писал Бэкон. Его размытые антропоморфные фигуры, расположенные на фоне открытых участков цвета, обрушиваются на зрителя как драматическое доказательство собственной смертности и тленности. От этого ощущения ужаса перед лицом неведомой Вселенной кружится голова.

Роберт Раушенберг, внук немецкого эмигранта и индианки из племени чероки, получил фундаментальное образование сначала в Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже. В 1949 он приехал в Нью-Йорк, где занялся оформлением витрин. С конца 1950-х Раушенберг использовал технику фроттажа для перевода журнальных и газетных статей или фотографий на бумагу и другие поверхности. В 1962 художник впервые применил технику шелкографии, чтобы создавать крупноформатные полотна, в основе которых были его собственные фотоснимки, а также вырезки из газет. Начиная экспериментировать с новыми техниками, мастер часто прибегал к гризайли, почти все его ранние творения в технике шелкографии выполнены в черно-белых тонах, с августа 1963 он постепенно добавляет яркие цвета в свою палитру. Картина прекрасно демонстрирует, как Раушенберг сумел превратить несовершенства данной техники, например, смещение сетки при нанесении краски, в средства художественной выразительности. Интересно, что в центральной части полотна содержится обращение к Мерсу Каннингему, с ним живописец работал в театре с 1954. Тиражные техники, а также апелляция к публичным фигурам, позволили критикам причислить мастера к такому течению, как поп-арт.

Самая поздняя в собрании музея картина Пабло Пикассо «Омар и кошка» свидетельствует о неиссякаемой работоспособности и творческой энергии художника. Этот сюжет является одним из излюбленных во французской жанровой живописи еще со времен «Ската» Жана Батиста Симеона Шардена (1728, Лувр, Париж). В обеих работах кошка ощетинилась, выгнула спину и шипит на морских гадов, превосходных на вкус, но внешне ужасающих. Пикассо удается сохранить анекдотичность сцены в духе XVIII века, но в то же время сделать ее своеобразной аллегорией страха и агрессии. Эта тема начала волновать его еще с 1937, когда он создавал свою знаменитую «Гернику» (Музей королевы Софии, Мадрид), но великому мастеру было неважно, значительное ли произведение или же небольшое. Сначала данное суждение может показаться абсурдным, и, безусловно, две картины несопоставимы, но если вспомнить, с какой легкостью Пикассо переходил от монументальных форматов к миниатюрам и от серьезных тем — к анекдотам, то можно понять, насколько ограничены мысли и чувства обывателей. Ведь и бык, и лошадь в «Гернике» не являются воплощением добра или зла, так и здесь, омар и кот несут в себе как потенциальную опасность, так и безвредность. Художник с присущей ему иронией и легкостью показывает людям их заблуждения.

Рой Лихтенштейн — один из ярчайших представителей поп-арта. Мастера, работавшие в этом направлении, обращались к языку городской культуры, рекламе на улицах, фотографии, продуктам питания. Уже в 1962, даже не успев получить широкого распространения, поп-арт стал поводом для симпозиума в Музее современного искусства. Возник вопрос: «Является ли поп-арт вообще искусством?». Ведь согласно развитию искусства XX века, изобразительность и соответственно предметность остались в XIX столетии. Обращение к реальности рассматривались как нехудожественное и устаревшее. А Лихтенштейн иногда полностью переносил образы из комиксов в свои картины. В этом чувствуется стремление впустить свежий воздух массовой культуры в слишком герметичное пространство искусства, которое не хотело быть ничем, кроме искусства.

Художник вручную увеличивал понравившуюся картинку, перерисовывал ее, а затем выполнял в большом формате, используя трафаретную печать. Здесь он использовал технику, разработанную Бенджамином Дейем, при которой изображение возникало из совокупности точек, сливаясь на расстоянии, они создавали эффект цветовых переходов. Именно такая техника позволила создать произведение размером практически во всю стену. В этой картине автор апеллирует к творениям Фернана Леже 1930-х на тему индустриального пейзажа и повседневной жизни рабочих. Она создавалась в год, когда общественное мнение относительно войны во Вьетнаме кардинально изменилось. Изображение профилей солдат, находящихся в огромной машине, является ироничным ответом художника на все обещания военных и намекает на наивность оптимизма, с которым был воспринят призыв к оружию.

Музей Огюста Родена — самого известного скульптора конца XIX-начала XX века — расположен в одном из удивительных мест Парижа. Здесь собраны произведения выдающегося ваятеля, охватывающие все его творчество, картины из личной коллекции маэстро, принадлежащие кисти Ван Гога, Мунка и других художников, а также работы его возлюбленной — Камиллы Клодель. В экспозиции музея представлены около 8000 фотографий, личные вещи скульптора и многое другое.