Жак Казот - INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

Стыдливость, смешанная с жалостью к себе, заставила ее запахнуть расстегнутое платье (Инес показывала свой легендарный шрам. — С.З.), чтобы прикрыть одну грудь от испуганного взгляда Бутрэ, но при этом другая открылась глазам Сержи, волнение которого достигло крайней степени…

Позитивную инстанцию культуры олицетворяет собой друг и командир двух лейтенантов, драгунский капитан (рассказчик новеллы), который стойко сопротивляется давлению мифа, даже видя, как миф реализуется у него на глазах. Он не позволяет себя обаять и, чувствуя, во время пения Инес, что его существо «как бы разделилось на две половины», все же не поддается этому раздвоению: не теряя самообладания, он учиняет Инес форменный допрос, выясняя ее имя, а затем, даже получив как будто веские доказательства, что перед ним привидение, открыто и вежливо заявляет ей в глаза:

«…вы можете рассчитывать на нашу почтительность, скромность и гостеприимство; мы даже охотно согласимся признавать в вас Инес де Лас Сьеррас <���…> но мы заверяем вас, что это признание, к которому обязывает учтивость, никак нельзя отнести за счет нашего легковерия».

Из-за непреклонной позиции капитана вся сцена явления призрака сводится к разговорам, перегружается словесами, и ее фантастический эффект ослабевает, «забалтывается» — он ведь всегда связан с затрудненностью речи , с ощущением некоего изъяна, поразившего язык. После ухода Инес капитан сразу затевает настоящую дискуссию об увиденном; категорически отказываясь признавать событие мифа, он скорее готов поверить в самые невероятные версии — в ловушку, подстроенную бандой разбойников, которым Инес якобы служила приманкой, в экстравагантный дебют провинциальной актрисы, испробовавшей на французах свой талант перевоплощения, в любую другую нелепицу. И соответственно во второй части новеллы — здесь тоже есть композиционная симметрия — он доискивается-таки до правды, только «правда» эта оказалась издевательски пустой и бессодержательной. «Подлинная» история полубезумной актрисы (в самом деле актрисы!), но одновременно и потомка старинного рода де Лас Сьеррас (в самом деле Инес!), которая в силу множества невероятных и драматичных случайностей очутилась в своем заброшенном родовом замке в ту рождественскую ночь, есть не что иное, как конспективно изложенный авантюрный роман со всеми сюжетными штампами, присущими такого рода литературе. Рассказчик, таким образом, сам также оказывается в итоге пришельцем из другого жанра — он тоже внутренне чужероден готическому инопространству, не может осознать себя в нем.

«На свете не бывает случайностей», — сказано во «Влюбленном дьяволе» Казота; в «Инес де Лас Сьеррас», где к случайностям все и свелось, как будто торжествует противоположная концепция, но в конечном счете это пиррова победа. В духе романтической иронии здесь развенчивается бесплодность «истины», добытой непримиримо рационалистичным рассказчиком: другой истины он и не заслуживал. Его заключительные резонерские рассуждения о необходимости «сомнения» лишь окончательно отбивают всякий интерес у слушателей:

Я <���…> долго развивал бы свои мысли по этому поводу, ибо это такая материя, о которой можно сказать многое, но тут я заметил, что помощник прокурора заснул.

Разумеется, здесь имеет место не личная неудача литературного персонажа, не сумевшего сохранить занимательность своего рассказа, но неудачная попытка всей культуры вобрать в себя свой собственный архаический, мифологический слой. С помощью ряда литературных приемов («неверующий» рассказчик, его комически сниженные легковерные спутники, авантюрно-романическое «объяснение» чудес в финале) миф в новелле ослаблен и вытеснен; но, уходя, он оставляет за собой пустоту — вместо исполненной таинственного смысла легенды пестрый калейдоскоп бессмысленных анекдотов, вместо свободной ищущей личности механическую куклу, вместо возвышенной истины плоскую «правду» житейской пошлости. «Инес де Лас Сьеррас» утверждает силу мифа от противного, показывает сложность реального устройства культуры на примере того, что получается, если этой сложностью пренебречь.

Другую конфигурацию культурных языков являет собой «Венера Илльская» Мериме — но и здесь тоже имеется напряженный конфликт, а не гармоническое «искусное сплетение» естественных и фантастических элементов, о котором в свое время много толковали в критике.

Как и обычно в готической прозе, эта новелла — лишенная, впрочем, каких-либо собственно «готических» декораций — построена так, что сам ее текст содержит указания на разные понимания описанных в ней событий. Подобно тому как единый в трех лицах герой «Инес де Лас Сьеррас» воплощал в своих «ипостасях» различные типы мышления, так и в «Венере Илльской» каждый из противоборствующих подходов к фабуле — их здесь тоже три — персонифицирован в одном из действующих лиц, которому присущ такой и никакой другой способ порождения смысла (именно «способ порождения смысла», а не «способ мышления», так как не все персонажи, о которых идет речь, являются, строго говоря, мыслящими существами).

Первый, наиболее очевидный подход можно назвать фактографическим. С такой точки зрения история гибели молодого руссильонского дворянина Альфонса де Пейрорада рассматривается как рассказ о реальном жизненном происшествии. Основным критерием оценок при этом оказывается достоверность, то есть наличие точных и заслуживающих доверия свидетельств относительно каждой фактической детали. И в новелле есть персонаж, пытающийся — по долгу службы — разобраться в случившемся именно с помощью этого критерия. Речь идет о королевском прокуроре, расследующем обстоятельства гибели Альфонса. Единственный из действующих лиц новеллы, он вообще не интересуется найденной отцом покойного статуей Венеры и уж тем более не допускает мысли, чтобы она могла сыграть здесь какую-либо роль. Для него статуя — безразличная, не имеющая отношения к делу деталь, которая только путает следствие («с тех пор как эта статуя появилась здесь, она всех свела с ума»); коль скоро имеется тело убитого, значит, нужно искать реального, живого преступника, которого можно будет отдать под суд.

Впрочем, фактографический подход опирается не только на эпизоды, связанные с прокурором; к нему подталкивает и вся композиция новеллы, построенной как система свидетельств. Основным свидетелем по делу является рассказчик — лицо безусловно заслуживающее доверия как честный и внимательный наблюдатель. В этом смысле сообщаемые им многочисленные детали «местного колорита» (пейзажи, каталонские обычаи, детали быта), не касаясь прямо сюжетных событий, имеют зато другое назначение: своей точностью помогают укрепить авторитет рассказчика. Засвидетельствованное им самим — абсолютно достоверно; [10] Во французском тексте новеллы это выражается с помощью особого грамматического приема. Рассказчик излагает происшедшие в Илле события в абсолютном прошедшем времени — passé simple. В противоположность этому другие персонажи-свидетели пользуются в своих рассказах принятым в разговорном языке относительным прошедшим временем — passé composé, которое вносит оттенок личного переживания, субъективности, в отличие от объективных, независимых от говорящего событий, которые составляют значение passé simple. Единственный персонаж новеллы, кроме рассказчика, которому дозволено употреблять passé simple, — королевский прокурор: исключение очень показательное. См. в этой связи лингвостилистический анализ новеллы Мериме: Ratermanis J. В. La perspective temporelle dans la Vénus d’Ille de P. Mérimée // Français moderne, 1963, № 3. так мы должны рассматривать описание статуи, эпизод с ночным гулякой, метнувшим в нее камень, ночные шаги на лестнице, следы на влажной почве — все это рассказчик видел или слышал сам. Далее, в его повествование включены различные свидетельства других лиц — крестьянина-проводника, Альфонса, его невесты, его слуги, даже хозяина постоялого двора, где ночевал заподозренный в убийстве испанец. Достоверность их сообщений оценивается уже относительно, по некоторой убывающей шкале. Например, рассказ проводника о том, как вырытая из земли статуя, опрокинувшись, сломала ногу одному из землекопов, несомненно менее достоверен, чем собственные впечатления рассказчика: даже если этот рассказ и точен в смысле верности фактам, доверие к нему подрывается тенденциозностью в их осмыслении, так как суеверный крестьянин приписывает статуе злой умысел. И уж вовсе недостоверными представляются в этом плане свидетельства Альфонса о согнувшемся пальце статуи, на которое он надел свое кольцо (рассказывая это, Альфонс пьян — впрочем, он еще не был пьян, когда ходил снимать кольцо с пальца статуи, и от рассказчика не укрылись его бледность и «странная серьезность» после этой попытки), и его молодой жены — о ночном визите Венеры в супружескую спальню (по уверению прокурора, свидетеля беспристрастного и более заслуживающего доверия, несчастная просто сошла с ума от ужаса).