Н. Кононенко - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Художественные сочинения перестали быть соборами. Они образуют жилые кварталы, увеселительные парки, небольшие особняки и многочисленные коттеджи.

С таким понижением уровня суверенности художественного произведения трудно примириться, но, видимо, придется смириться.

Кино в советской России на всех этапах ее становления и развития играло значительную роль. Оно, согласно установке основателя государства Ленина, считалось важнейшим из искусств (в смысле – важнейшей из коммуникаций), поскольку страна была не шибко грамотной.

По замыслу его продолжателя Сталина, кино стало важнейшей из мифологий. В пору иррационального Большого террора потребность в иной, строго иерархичной реальности оказалась остро насущной.

В хрущевскую пору, когда на горле культуры был ослаблен партийный ошейник и удлинен политический поводок, искусство способствовало деколлективизации идеологического «мы» и эмансипации личностного «я». То было время оттепели, самым ярким достижением которой стал фильм «Летят журавли».

Со сменой Хрущева Брежневым произошел застой и в экономике, и в общественно-политической жизни. Мастера кино тогда позволили себе заглянуть во внутренний мир индивида (Тарковский, Сокуров, Параджанов). Еще целый отряд советских кинематографистов рискнуло диагностировать недуги общественного организма. Недуги, если судить по фильмам Абдрашитова, Панфилова, Германа, Балаяна, Муратовой, Аскольдова, Кончаловского и других, оказались запущенными. Иные из них – неизлечимыми. Собственно, сам политический режим страны Советов уже тогда представлялся неоперабельным. В августе 1991 он умер окончательно, но, как впоследствии выяснилось, не бесповоротно.

В постсоветской России кинематограф на первых порах, освободившись и от ошейника, и от поводка, довольно быстро утратил былой авторитет и былое влияние в обществе. Факторов, способствовавших этому, было несколько. Кино проиграло за место под солнцем массового внимания двум конкурентам: телевидению и Голливуду. В значительной степени потому, что аудитория, представлявшая собой до этого нечто однородное и целостное, в свою очередь освободившись от идеологических вожжей, заметно расслоилась и в значительной степени атомизировалась.

Нельзя сказать, что новое поколение кинематографистов не предпринимало никаких усилий создать нечто общезначимое для страны, хотя бы в легком жанре. В первую очередь можно отметить две наиболее амбициозные попытки. Обе представляли собой осовремененные версии наиболее рейтинговых советских комедий Эльдара Рязанова – «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Повторение сюжетных мотивов не привело к повторению зрительского успеха. Не преуспел в этом направлении и сам король советской комедии Эльдар Рязанов, снявший современную версию некогда суперпопулярной комедии «Карнавальная ночь 2 или 50 лет спустя».

Еще более претенциозными, но неоправдавшимися надеждами на интегральный успех оказались блокбастеры Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», дважды «Утомленные солнцем», а также ремейк голливудского фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» и экранизация бунинской прозы «Солнечный удар». В чем не смогло отказать себе постсоветское кино, так это в том, чтобы посчитаться с советским прошлым. Начало этому процессу положил фильм грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятый еще при советской власти (1984), показ которого был отложен до лучших времен, и выпущенный в прокат с началом перестройки. Фильм, который стал знаком ее необратимости. Другие знаменательные в этом отношении картины – «Хрусталев, машину» Алексея Германа-старшего. Притча Абдрашитова и Миндадзе «Слуга». В ряду этих созданий оказались трилогия Александра Сокурова «Молох», «Телец» и «Солнце», и послесловие – «Фауст». Все эти ленты в той или иной степени повествуют, что чудовищ ХХ века рождал не только сон разума в мифотворческом экстазе, но и неустанное его бодрствование.

Немногие из мастеров отечественного кино смогли перейти границу, разделившую советское прошлое и постсоветское настоящее без потери творческого лица. Среди них – кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров. Он снимал много и интересно до крушения режима. Он продолжает это делать и после его падения. И не потому, что скорее и успешнее других смог приспособиться к новым реалиям жизни, к новым условиям кинопроизводства. В этом отношении, думаю, процесс адаптации Александру Сокурову дался не менее мучительно и болезненно, чем его собратьям по цеху. Ему, пожалуй, было легче других вот чем. Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности – с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого. Потом, много позже, он признался: «Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим» [47]. Собственно, советский режим, который доставил ему, как и многим его коллегам, множество мучительных неприятностей, он не отвергал ни прямо, ни косвенно. Просто коммунистическую идеологию он в упор не видел. Потому по ее поводу даже не рефлексировал, чем занималась с разной степенью успеха большая часть талантливых мастеров нашего кино. Их путь лежал от «Заставы Ильича» Марлена Хуциева к «Городу Зеро» Карена Шахназарова. Когда в фильме «Поезд остановился» Вадима Абдрашитова, могло показаться, что довольно было что-то поправить в локомотиве, исправить скоростемер, и наш паровоз вперед лети…

Не полетел. Побуксовал еще немного (см. «Премию», «Мы, нижеподписавшихся…», «Прошу слова») и… развалился. Какому бы то ни было мировоззрению Сокуров предпочитал и предпочитает миросозерцание. Все производственные драмы «развитого социализма» и лирические переживания его героев были совершенно неинтересны автору художественного фильма «Одинокий голос человека». В свою очередь, Режиму был абсолютно неинтересен одинокий голос дебютанта Сокурова, и потому его фильм пролежал на заветно-запретной полке без малого десять лет. Миросозерцанием заниматься он, как правило, предпочитает в хорошей компании. То с Андреем Платоновым («Одинокий голос человека»). То с Бернардом Шоу («Скорбное бесчувствие») и с Гюставом Флобером («Спаси и сохрани»). То, наконец, с великим Гете («Фауст»). Первые три фильма были сняты еще при советской власти. Они казались современникам надмирными. Идеологическим функционерам – оторванными от действительности. Хотя бы потому, что он игнорировал человека социализированного и интересовался человеком отдельным. Отдельным как остров в океане. И вот так получилось, что он, «оторвавшись от земли и от народа», с высоты своего надмирного положения поставил нашему обществу жесткий диагноз – «Скорбное бесчувствие», который несколько позже был подтвержден Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме». И уже только много позже, на «вскрытии», благодаря фильмам Алексея Балабанова, мы воочию увидели, как далеко зашла болезнь общества. Задним числом стало понятно, что организм уже не поддавался амбулаторному лечению. И сегодня до нас не очень доходит, что философы-художники видят дальше и глубже популярных беллетристов. У Сокурова свои взаимоотношения со зрителями. Вот как он их для себя сформулировал: