Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Для меня речь идет об ощущениях и обладании инстинктом. Когда я пишу, то знаю, когда я еще не уловила то, что пыталась уловить. И это делает меня счастливой со структурной точки зрения так же, как и с той точки зрения, что мое произведение сделает для фильма. И мне кажется, эта интуиция – вещь, которую я больше всего использую при работе над фильмом. Так что, когда я берусь за любой кинопроект, от 10 дней до 3 недель (в зависимости от того, сколько времени есть) я вхожу в кино. И я должна по-настоящему погрузиться в кино, чтобы запустить этот процесс. Потому что, как и в любом другом проекте, пока он полностью не станет частью тебя, ты ничего не сможешь внести в него. Идеи не начинают фонтанировать.

И есть кое-что, что происходит со мной в каждом фильме, над которым я работаю. В какой-то мере, я как будто стучу в дверь в ожидании, пока я не пойму фильм и не услышу музыку. Музыку я буду слышать с первого дня, но я не буду с ней на одной волне, пока не переступлю порог – пока я на самом деле не вступлю в фильм. И я перестаю точно осознавать, что я делаю. Все становится по-настоящему интуитивным. Так что процесс заключается в том, чтобы погрузиться в фильм, смотреть его снова и снова и узнавать разные его части. Я начинаю сначала и иду по своему пути до самого конца. Так более естественно.

Вы большой сторонник пословицы «Утро вечера мудренее». Вы можете объяснить, как это работает, и выигрывает ли ваша музыка от этого?

Одна из вещей, которой я научилась за годы работы, что лучше отложить решение каких-то вопросов до утра. Очень часто у меня появляется идея в конце дня, и я думаю: «Окей, вместо того, чтобы крутить это в голове, я отпущу это, запишу и завтра вернусь к этому». И если утром это по-прежнему откликается во мне, я думаю: «Да, это может получится хорошо. Это, может быть, чего-то стоит». Самое сложное – решение о том, чему дать ход, а чему нет. Опять же, ты доверяешь в этом случае своей интуиции. Иногда ты понимаешь, что это не то.

Другой интересной вещью относительно музыки является то, что я могу проработать над темой в течение очень долгого времени, точно так же, как любой другой художник – идет ли речь о книге или о скульпторе, работающим над скульптурой. И во время работы ты думаешь: «Почему? Почему не получается?» И внезапно ты приходишь к ужасному заключению, что это просто не то, что нужно. Это совсем не то, и тебе приходится начинать снова и быть готовым к тому, что придется выбросить все наработки, пока часы тикают, и у тебя остается все меньше и меньше времени. Но это часть процесса.

Какие вещи музыка никогда не должна делать в фильме?

Мне кажется музыка должна работать на фильм. И главное – это фильм, в который ты помещаешь музыку, поэтому музыка не должна быть больше сцены. Она не должна стоять на пути у диалога. Она там для поддержки, ее нельзя делать слишком громкой. Во время сведения звука я часто говорю: «Вообще вам стоит убавить звук в музыке. Так будет лучше». Потому что иногда, в зависимости от того, какая это музыка, вы пишите отрывок композиции, которую следует играть невероятно тонко, она является всего лишь небольшим намеком на что-то. Она становится почти подсознательной.

Я думаю, в фильмах может использоваться слишком много музыки, и она может быть слишком перегруженной, и это, совершенно точно, отвлекает меня от фильма. Мне нравится, когда она играет роль фона. И даже в конце, когда ты работаешь с главной мелодической темой фильма, она может получить настоящую силу, если вы следуете этой мелодической идее с самого начала фильма.

Вы понимаете, какие типы инструментов следует использовать вместе с голосами актеров? Как вы думаете, как следует использовать гобой в сценах с диалогами?

Вообще-то, это первое, чему я научилась, когда только начинала. Гобой находится в очень похожем регистре, и у него такой туманный, неясный звук. И нехорошо, когда гобой играет мелодию в то же время, когда кто-то говорит. Возможно, это будет звучать нормально, если инструменты будут настроены по-настоящему высоко, выше, чем человеческие голоса – если они будут литься чуть выше. Тогда да. Но в среднем регистре это не самый лучший инструмент.

В предыдущих интервью вы упоминали, что пытаетесь делать в своей музыке что-то отличное от точного отражения того, что происходит на экране. Почему это так важно для вас?

Для меня очень важно, я бы сказала, не «переборщить» в сцене. Например, в фильме происходит что-то трагичное, а у вас такая же трагичная музыка. Это как бы одно и то же. Более интересно сделать что-то такое, если вы можете, в чем будет капля надежды или какая-то сладкая грусть, просто что-то, что не повторяет то, что на экране. И в этом для меня заключается магия написания музыки к фильму. Способность сделать что-то другое делает этот процесс интересным. Кино позволяет тебе сделать что-то отличное от того, что происходит на экране. Слегка. Конечно, музыка должна при этом подходить фильму.

Как меняются инструменты, когда вы работаете над историческим фильмом? Насколько важно быть исторически точным и использовать инструменты только той эпохи, в которую помещено действие фильма?

Я могу писать одну музыку, когда я делаю историческую драму в Англии, но другую, когда я работаю над тем, что снималось в Китае. Я думаю, в какой-то момент у меня появляется ясное представление о тех инструментах, которые я буду использовать. Я не буду использовать гитару. Я не буду использовать никаких электронных инструментов. Сейчас мне кажется, я, вероятно, более открыта к использованию разных инструментов, чем раньше. Я работала над множеством исторических фильмов. Я думаю, для такой работы правил больше не придумаешь. Я годами создавала для себя правила, и сейчас я не заинтересована в том, чтобы разрушать их.

В исторических фильмах я не заинтересована в том, чтобы написать музыкальное оформление с исторической точностью, если только этого не хочет режиссер. Например, в кадрах к историям Джейн Остин, где один из персонажей играет на пианино, стоит быть точным. Но что касается музыкального оформления, в нем больше свободы. Зачастую, в музыке, за которую я берусь, я считаюсь с эпохой. В ней будет что-то, что заставит вас чувствовать, что музыка соотносится с показанной эпохой. Вероятно, я буду использовать классические инструменты и буду счастлива ввести фагот, как я это сделала в «Эмме». Там я его много использовала в сольных мелодиях, потому что он передает ощущение эпохи. Но если фильм сделан современно, нужно будет подумать. И это то, чем вы занимаетесь в качестве композитора. Вы смотрите на все аспекты того, как был сделан фильм, а потом вы стараетесь привести вашу работу в соответствие с этим, потому что музыку всегда добавляют в конце. Так что вы приводите музыку в соответствие с режиссерским подходом, дизайном и всем остальным в фильме.