Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО Е.С. МАКАРОВА и 3. М. СКАЛОВОЙ

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО

МОСКВА

1960

Бывают периоды, когда обсуждение вопросов отдельного вида искусства, на первый взгляд очень специфических, а порой даже «технологических», приобретает общеэстетическое значение. Ставя и решая их, теоретики и практики приходят к широким, обобщающим выводам об искусстве, о его исторических судьбах, его месте и роли в жизни современников. Не нужно особой прозорливости, чтобы признать, что это закономерность, подтверждаемая всей историей художественной культуры. Опыт показывает, что эстетическая проблематика оказывается в центре внимания в те периоды, которые знаменуют собой становление нового в искусстве и крах старых ценностей. Именно в такие переломные эпохи созревает объективная потребность в большой теории.

Здесь можно было бы сослаться на прошлое, на его примечательные уроки. Но в подобных исторических экскурсах нет необходимости. Каждый, кто сколько-нибудь внимательно следит за выступлениями художников, критиков, искусствоведов как у нас, так и за рубежом, не может не отметить их тяготения в сферу эстетики, их попыток сформулировать в соответствии с занимаемой ими социальной позицией принципы современного искусства. И это, конечно, не случайно. Великие демократические, революционные преобразования, обновляющие лицо нашей планеты, вызвали к жизни новое искусство, пронизанное освободительными идеями. В противовес ему в капиталистических странах вы двигается реакционное искусство, антидемократическая направленность которого очевидна. Борьба идей в сфере современной художественной идеологии ставит каждого, кто пишет об искусстве, перед необходимостью со всей определенностью осмыслить коренные, исходные эстетические понятия, такие, как свобода творчества, новаторство, социальная ответственность художника и т. д.

Теоретические защитники модернизма, кичащиеся своей «беспартийностью», «объективностью», в работах, посвященных, казалось бы, частным искусствоведческим вопросам, дают тенденциозное, искаженное истолкование этих понятий. Они изобретают «новые» эстетические концепции, призванные отвлечь художников от действительности, от назревших социальных проблем, более того — превратить их в пропагандистов реакционных идеалов.

Враждебность декадентских теорий социальному прогрессу все отчетливей осознается передовыми представителями художественной интеллигенции капиталистических стран. Они поднимают свой голос в защиту реалистического искусства, искусства прогрессивных идей и широких социальных обобщений. Этой цели они посвящают не только специальные труды, но и работы по вопросам истории и теории отдельных видов искусства.

В этом отношении весьма характерной является предлагаемая вниманию советского читателя книга прогрессивного американского драматурга Джона Говарда Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария».

Дж. Г. Лоусон широко известен как драматург и киносценарист. Его перу принадлежит, в частности, пьеса «Громкоговоритель», сценарии фильмов «Сахара», «Контратака», «Уничтожающий удар» и целый ряд других. Кроме того, он выступает на поприще публицистики как страстный журналист, активно защищающий идеалы демократии. Большой общественный резонанс имела книга Дж. Г. Лоусона «Кинофильмы в борьбе идей» (переведенная на русский язык), разоблачающая социальную направленность продукции Голливуда и призывающая американских художников осознать свою историческую ответственность перед народом, перейти на позиции открытого служения его интересам.

«Теория и практика создания пьесы и киносценария» написана несколько ранее. По признанию самого автора, она задумана как руководство по практической работе драматурга и киносценариста. И действительно, в книге много мыслей и обобщений, имеющих непосредственное отношение к тому, что принято называть техникой драмы и киносценария. Опираясь на практику мировой драматургии, на всю историю драматической мысли, а также на свой авторский опыт драматурга и сценариста, Лоусон выдвигает немало ценного об искусстве драмы и кино.

В частности, большой интерес представляют мысли Лоусона о построении пьесы и киносценария, о природе их драматического действия. Доказывая, что не всякая смена событий является драматическим действием, он подчеркивает, что драматизм возникает лишь в развитии, закономерно движущем пьесу к кульминации, то есть к наивысшему напряжению и размаху в борьбе противоборствующих сил. В этой связи им выдвигается целый ряд теоретических положений о композиции пьесы и сценария, о выразительных средствах обрисовки образа художником театра и кино и т. д.

Но, вчитываясь в книгу, убеждаешься, что ее пафос имеет гораздо более широкое значение, чем анализ «техники» драмы и киносценария. Пример тому — характер выводов, делаемых Лоусоном в результате теоретического и исторического рассмотрения особенностей драматического действия.

Лоусон признает ценность и плодотворность аристотелевского определения действия как основы драмы и очень подробно рассматривает разные исторические трактовки этого определения. Но область его преимущественного интереса — современная драма, ее судьбы и принципы.

Исходным пунктом его рассуждений о закономерностях, лежащих в основе творчества современных драматургов, является рассмотрение своеобразия драматического конфликта, этой движущей пружины действия пьесы и киносценария. Он пишет: «Основой драмы является социальный конфликт, в котором находит свое выражение разумная воля людей: люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы». Если брать это положение вне контекста книги, оно не покажется сколько-нибудь новым. Более того, серьезные сомнения может вызвать включение в это определение понятия разумной воли, характерное, как известно, для идеалистической эстетики Шопенгауэра. Но по ознакомлении со всей концепцией автора, со всеми его аргументами у читателя сложится иное впечатление. Он увидит, что определение, которое дает Лоусон понятию конфликта, имеет вполне отчетливую направленность против декадентских, реакционных эстетических теорий, отрицающих социальную природу конфликта, а также социальную детерминированность действий противоборствующих в пьесе или киносценарии характеров.

Представители реакционной эстетики, руководствуясь субъективистскими философскими концепциями (преимущественно современными модификациями фрейдизма), провозглашают в качестве извечных и неизменных стимулов драматизма алчность и вожделение. У драматургов, принявших на веру эти догматы декаданса, из пьес и сценариев исчезает человек как социальное существо, исчезает общественная среда. На смену ему приходит герой, в котором гипертрофировано животное начало. Стимулом его действий. оказывается тот или иной иррациональный комплекс (например, неосознанное половое влечение), который, подобно року, управляет судьбой персонажа.