Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В. Разумный

Работая над новым изданием этой книги через десять с лишним лет после выхода в свет ее первого издания, я постарался трезво оценить ее достоинства и недостатки. Казалось бы, судить о любом исследовании по вопросам драматургии необходимо с точки зрения его практической полезности в условиях ожесточенной, беспорядочной борьбы современного театра за существование. Начинающего драматурга, который должен добиться скорейшего принятия своей пьесы к постановке либо вообще отказаться от карьеры драматурга, вероятно, гораздо более волнует то, что театральная администрация требует пьес в одной декорации, нежели величие театральных традиций. Если пьеса принята и поставлена, бешеный месяц репетиций и переживания в день премьеры не оставляют времени для исторических и философских размышлений.

Зачем же тогда в книге, задуманной как руководство по практической работе драматурга, подробно рассматривать эстетические, социальные и политические проблемы? Дать ответ на этот вопрос — значит объяснить основную цель книги. А эта цель — изучение взаимоотношений между драматургией и социальными силами, воздействующими на театр данной эпохи, между двумя часами иллюзии в затемненном зрительном зале и жизнью, бушующей за стенами театра.

Включение в книгу исследования из области киноискусства продолжает и развивает основной замысел. Совокупность приемов кино знаменует новую стадию в исторической эволюции драматических форм.

Мы исходим из общей предпосылки, что драма, подобно всем формам общения между людьми, отражает обычаи, нравы, образ жизни данного общества. Однако такое отражение не статично; это — неясное отражение в кристально чистом зеркале. Художник сам захвачен потоком противоречивых сил и переплетающихся классовых взаимоотношений; он сам участвует в битве, которую стремится объяснить. Его творческая деятельность носит одновременно и личный и общественный характер; рисуя окружающий его внешний мир, он рисует его сквозь призму собственной жизни, выражая в своем произведении социальные и общественные стремления и чаяния в том виде, в каком они вышли из горнила его собственного жизненного опыта.

Преобразуя сырье своего жизненного опыта в осознанное произведение искусства, художник использует методы и формы, которые развивались на протяжении всей истории и которые представляют собой культурное богатство современного ему общества, унаследованное от прошлого. Поэт может выразить в сонете свои сугубо личные чувства, однако форма сонета создавалась на протяжении столетий, и представляет собой кристаллизованный социальный опыт многих поэтов.

Приводя свои мысли и чувства в согласие с требованиями сонета, поэт придает своим на первый взгляд чисто индивидуальным эмоциям социальное значение и связывает их с общечеловеческим опытом, частью которого они являются. Если эти эмоции были бы действительно абсолютно индивидуальны, они вполне закономерно требовали бы столь же абсолютно индивидуальной поэтической формы. За последние годы было много попыток выразить неповторимую индивидуальность души в формах, которые неизбежно являются невразумительными, поскольку они лишены отчетливой связи с коллективным опытом многих людей.

Форма произведения искусства связывает творческую деятельность индивидуума с исторически сложившейся культурой общества, в котором он живет и работает. Эстетические формы претерпевают постоянные изменения и превращения. Этот процесс обусловливается общей атмосферой данной культуры и изменениями роли культуры в жизни общества. Поэтому форма — это ключ к социальному значению или содержанию произведения искусства.

Стремление современной критики отделить форму от содержания не случайно; подобное разделение характерно для всех основных философских течений XVIII и XIX веков. Философы утверждали, что алчность и эксплуатация, определяющие реальную действительность, никак не влияют на внутреннее царство духа. Это положение устраивало художника, так как давало ему возможность укрыться от враждебной действительности. Художника радовало, что внутренняя сущность его работы — творческий дух — остается неприкосновенной. Но поскольку искусство — это средство общения между людьми, художник оказывался в противоречивом положении: он должен был сообщать другим о своей свободе в силу необходимости общения с внешним миром, так как в противном случае он совершенно лишился бы возможности самовыражения и перестал бы существовать как художник. Творческий импульс, скрытый от других и лишенный цели, захиреет и погибнет в замурованном склепе собственного я.

Поэтому мы приходим к выводу, что тенденция обратить искусство вовнутрь, сделать его независимым от действительности не дает художнику той духовной безопасности, которой он жаждет. Всепоглощающий интерес к собственным чувствами ощущениям неизбежно приводит к тому, что художника начинает заботить только «чистая форма». У него все меньше и меньше остается что сказать, и он все более и более занят тем, как сказать. Так мстит искусство тем, кто изменяет его социальному назначению. Художник делает вид, что власть над эстетическим процессом нужна и интересна ему сама по себе. Чтобы поддержать эту иллюзию, ему приходится доказывать свою власть над формой. Форма — это связующее звено между творцом и обществом, которому он служит; художник, которого интересует только форма, который не помышляет о лежащей на нем социальной ответственности, должен разорвать эту связь. Он должен придумывать сугубо индивидуальные формы выражения, которые якобы лишены социальных функций, доказывая таким способом свою независимость от социальных сил, определяющих формы искусства на основе коллективного опыта и потребностей общества.

Возрастающая социальная напряженность, характеризующая XX столетие, приводит ко все большему утверждению примата формы. Критическая теория со всем рвением поддерживает мысль, что форма предназначена не для облегчения общения между людьми, а для создания барьера между творческим духом и враждебной ему действительностью.

К сожалению, многие критики, верящие в социальное назначение искусства, приняли ложную посылку, что форма обусловливается соображениями личного и эстетического порядка. Они ищут социальную направленность только в мировоззрении художника. Они исходят из того, что его мировоззрение, намерения, чувства и составляют то, что туманно называется содержанием его творчества. Но что такое содержание без формы? Как можем мы постигнуть содержание искусства до того, как оно получит языковое или звуковое выражение, приобретет те или иные очертания, цвет, объем, текстуру? В чем будет содержание скульптуры, взятой вне камня, из которого она изваяна?