Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Расскажите о вашем жизненном пути, который привел вас к музыке в кино.

Я немного шизофреник, потому что начал с самого роскошного музыкального образования, которое только можно себе представить. Маленьким мальчиком я пел в своей елизаветинской горжетке в хоре в Соборе Святого Павла. Я помню как пел на богослужении в память о погибших на Фолклендских островах (война на Фолклендских островах между Аргентиной и Великобританией в 1982 году – прим. пер.), и в середине «Глории» (скорее всего речь идет об арии из оперы Франческо Чилеа «Глория» – прим. пер.), или чего-то такого, я повернул голову влево и буквально в одном ряду увидел Королеву Англии, герцога Эдинбургского, принцессу Диану и принца Чарльза, Рональда Рейгана, Михаила Горбачева и Маргарет Тэтчер, все они сидели в первом ряду в 30 футах от меня. Я занимался классической музыкой и все такое, но подростковое бунтарство заставило меня купить простенький компьютер и 8-битный семплер. Вся эта рейв-культура ворвалась в Лондон, и я просто наплевал на все мое классическое образование и пять лет куролесил к досаде моих родителей. На самом деле тогда я совсем не понимал двойственность моего поведения: я до четырех ночи слушал драм-н-бэйс и музыку на рейвах, а потом начал работать с поп-музыкой и такими ребятами, как Тревор Хорн, эта двойственность была большой привилегией. Я не понимал тогда, что все это – бесценное образование для музыки в кино, не потому, что это имеет значение. Это вообще не имеет значения. Я не думаю, что Джон Уильямс просыпается по утрам и думает: «О, блин, я полный неудачник. Я не знаю как создать даб-степ». Это просто не важно. И даже в наше время, если вы только оркестровый композитор, отлично! Какая разница?

Существует огромное количество по-настоящему прекрасной оркестровой музыки. А если вы разбираетесь только в электронной музыке и вообще не знаете как сделать что-то, хотя бы отдаленно похожее на Штрауса, на это тоже все равно.

Я просто очень благодарен, что случайно получил очень хорошее классическое образование. И то, что я стал буйным, отрастил длинные волосы и начал делать совершенно другую музыку. Музыкальные правила, которые я считал неоспоримыми, просто испарились. Я помню как услышал это впервые. Я сказал: «Нет, нет, нет. Ты не можешь начинать с До минор, а потом играть Фа минор, Си-бемоль минор и Ми-бемоль минор. Ты должен сыграть До-минор, Фа-минор, Си-бемоль мажор и Фа минор». Такой аккорд кто-то только что семплировал, и это раздражало мое ухо, когда я в первый раз такое услышал, потому что в тот момент я писал эссе о хоралах Баха.

А потом я начал клубиться и полюбил это. Это звучит классно.

На самом деле, было чрезвычайно полезным для меня вовлечься в музыку, которую пишут диджеи и люди, которым насрать, – простите мне мой французский – которым совершенно безразличны законы музыки. Мы, музыканты, должны были быть осторожны с гармонией. Им было все равно на гармонию. Они делают семплы из отрывков, которые кажутся им крутыми, и крутят их и так и сяк, и делают вещи, вообще противоречащие правилам, они могут просто развлекаться, вы понимаете, о чем я? И это более интуитивный подход к музыке. Также ты больше погружаешься в электронный продакшн и режиссирование звука, ты совершенно по-другому начинаешь смотреть на музыку, этот подход более подсознательный, он касается того, как звучат крутые вещи, а не: «Хм, как мы будем развивать главную тему в секции модуляции?»

Расскажите о работе в поп-музыке по сравнению с кино, и о типах музыки, которые вы можете создавать.

Раньше я не верил в свои силы, несмотря на прекрасную возможность работать с такими людьми, как Тревор Хорн. Я работал с Силом (Seal), который творил на стыке классического и поп-продакшна, с ним я узнал многое об интересных аранжировках и многом другом. В конце концов, это три минуты и 30 секунд внутри видения и эстетической составляющей мысли известного артиста. И ты не можешь просто предложить: «Эй, а почему бы нам не взять немного церковной музыки 16 века?» Это будет просто скучно, и вы потеряете фанатов. Со своими знаниями электронной музыки я всегда мог предложить: «Классно будет же здесь использовать это или это?» Бла-бла-бла.

В киномузыке прекрасно то, что ты знаешь, для чего она существует. Потому что в музыке в кино: «О, эта история помещена во Францию 16 века, и нам нужно что-то такое». Или «О, смотри, это про 2014 год, про политический заговор». Суть предметов, про которые можно рассказать историю, настолько разнообразна, что любой небольшой музыкальный опыт или знание могут быть действительно ценны.

Возможно, эта сфера куда более разнообразна, чем любая другая сфера музыки. Если ты оркестровый музыкант, ты, вероятно, будешь играть оркестровую музыку. Если ты занимаешься классической музыкой, она вряд ли будет такой уж разнообразной. Если ты играешь в музыкальной группе, ты, вероятно, будешь играть свою музыку. Мне кажется, в музыке к кино ты можешь погрузиться в любую сферу из вышеперечисленных или во все сразу, тогда как другая работа с музыкой обязательно должна быть ограничена. И это мне кажется прекрасным.

Сейчас я не так много жалуюсь. Раньше я постоянно был недоволен тем, что музыка может ограничивать. Но в музыке в кино я вообще этого не чувствую.

Бен-Гур (2016), Отмель (2016), Ганмен (2015), Местный (2014), Посвященный (2014), Сквозь снег (2013), Росомаха: Бессмертный (2013), Война миров Z (2013), Телекинез (2013), V (2009–2011), Нечто (2011), Повелитель бури (2008), Поезд на Юму (2007), Омен (2006), Я, робот (2004), Хеллбой: Герой из пекла (2004), Терминатор 3: Восстание машин (2003), Блэйд 2 (2002), Обитель зла (2002), Дракула 2000 (2000), Крик (1996)

Номинация на «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Повелитель бури

Номинация на «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Поезд на Юму

Номинация на «Эмми» за лучшую музыкальную композицию к минисериалу – Дэвид и Лиза

Вы впервые попали в кино будучи студентом?

У меня было классическое образование. Меня учили писать концертную музыку, но я был немного разочарован, получая только академическое образование, когда меня обучали в университетской среде. Какой части образования мне не хватало? Человеческого аспекта. Общения с людьми. У новой музыки очень маленькая аудитория. Кажется, что ты работаешь в вакууме.

Когда я пришел в это профессию, я знал о музыке в кино немного. Была музыка, которая мне нравилась и все такое, но я не рассматривал это как работу. Но после того, как я немного узнал об этом, оказалось, что в Университете Южной Калифорнии есть программа, которую ведет Джерри Голдсмит, все начало меняться. Я начал работать на Криса Янга. Это была моя первая работа. И я увидел, что можно быть новатором и делать в кино то, о чем ты даже не мог бы подумать в концертном мире.