Донателла Барбьери - Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Однако, пусть отсутствие самого костюма и ограничивает наши исследовательские возможности, архивы и музеи предоставляют многочисленные косвенные свидетельства жизни костюма, в том числе эскизы, описания представлений в печати, фотографии, программки, афиши. Интерес художников, писателей и дизайнеров к костюмированным постановкам указывает на то, что образы, воплощаемые одетыми в сценические костюмы артистами, влияли и на другие сферы искусства, а изображение этих постановок в массовом и прикладном искусстве позволяет проследить их отношения с популярной культурой и обществом в целом. Переклички с историей материальной культуры и моды наводят на мысль и о других возможностях изучения костюма в историческом аспекте. В то же время, анализируя современное искусство, исследователь может обратиться непосредственно к художникам по костюмам, к создателям костюмов, к артистам, а также детально изучить костюмы, посмотрев интересующую его постановку, чтобы составить полноценное представление о том, как «работает» костюм в контексте, и сосредоточиться на его роли как образующего элемента сценического действа. Но такой анализ лишен исторической перспективы и не всегда дает возможность проследить связь с богатой и разнообразной историей сценического костюма. Цель этой книги – на тематически многоплановом материале выработать аналитические принципы, с помощью которых можно установить связи между костюмами прошлого, своим появлением на сцене оставившими неизгладимый след в истории, и провести параллели между ними и современными практиками.

Кроме того, существуют диалогические отношения между костюмом и модой, и, хотя выразительность костюма слишком часто теряется на фоне более распространенных и лучше изученных предпочтений моды, сама по себе мода – неисчерпаемый источник вдохновения для создания костюма как целостного ансамбля. И костюм, и мода воздействуют на тело – они призваны влиять на поведение и мышление, выражая при этом смысл. В случае костюма мы имеем дело не с конструированием своей идентичности, а с созданием образа в рамках «сценического» мира, живущего по собственным эстетическим законам; костюм упорядочивает эту художественную реальность, бесследно исчезая, как только представление окончено. Однако когда над костюмом работает именитый дизайнер или известный художник, у него больше шансов остаться в архивах или попасть в музей. Хотя для истории костюма характерно размывание границ между ним и другими сферами культуры, чем можно объяснить и немногочисленность исследований, посвященных непосредственно костюму, перед нами открываются возможности междисциплинарного анализа. Рассматривая примеры, относящиеся к разным историческим эпохам, от наскальной живописи до современной оперы, как в глобальной перспективе, так и в контексте европейских стран и англоязычного мира, мы, возможно, увидим, что способность костюма преодолевать географические и дисциплинарные границы – одна из его отличительных черт.

Когда ускользает материальность костюма, на первый план выходит его нематериальное присутствие, сотканное из идей, нашедших отражение в процессе его создания или выразившихся в сценическом воплощении. Анализ отдельных костюмов, которые служат опорными точками этого исследования и которые порой разделяет не одно столетие, вбирает в себя, как это можно увидеть на примере разных глав, понятия из нескольких научных дисциплин. Костюмы предстают не только как индикаторы изменений в культуре и театре – они рассказывают о темах, тенденциях и движениях более общего характера и вносят свой вклад в созидание культурной памяти. В этой работе роль костюма проанализирована с опорой на отдельные исследования в области исполнительских и изобразительных искусств, театра, танца, оперы, истории моды и материальной культуры, на мнения некоторых антропологов и специалистов по античной культуре, на современные представления о познании и исполнительской практики, а также с учетом философского и социально-исторического контекста. Рассматривая некоторые особенности влияния костюма на облик тела в разные исторические эпохи и в современной культуре, я обращаюсь к опыту гендерных исследований, а взгляд на исполнительские искусства в глобальном контексте предполагает учет межкультурного и постколониального контекстов.

Если попытаться охватить всю сложность выбранной темы, композицию книги, состоящей из шести глав, в широком смысле можно определить через несколько оппозиций: в первой и второй главах друг другу противопоставляются отдельный исполнитель и хор, в третьей и четвертой – гротеск и возвышенное, в пятой и шестой – искусство и история. Сценический образ тела требует обоснованной этической трактовки, которая и предлагается в каждой из глав: в первой и второй главах это пороговые и общественные действа соответственно, в третьей и четвертой – нарушение правил и стремление к независимости, в пятой и шестой – эмпатия и подлинность.

В начале первой главы костюм рассматривается с антропологической точки зрения – как элемент практик первобытного общества, где он воспринимался как важная часть действа, которое в будущем должно было принести племени благо. Аналог полубожественной природы шамана, соединяющего в себе животное и человеческое, мы находим и в Древней Греции – в фигуре сатира, ключевой для истории европейского театра. Несколькими веками позже, в эпоху барокко, его преемник служит укреплению власти монархов, которые в костюмах героев на придворных маскарадах приобретают сходство с богами. Однако в модернистской интерпретации образа сатира, появившейся в ХХ веке, его костюм и танец вновь направлены прежде всего на то, чтобы подчеркнуть мужское, чувственное начало.

Затем я перейду к анализу порогового статуса ритуального костюма в более широком контексте. Процесс развития телесной культуры, на мой взгляд, подготавливает почву для глобализации в ХХ веке, чему способствовало усвоение европейским театром восточных театральных практик, в которых костюму отводилось центральное место. Противники заимствования костюмов у другой культуры воспринимают ношение костюма из другого культурного и географического ареала как шаг к культурной ассимиляции. Но попытку примерить чужой костюм можно интерпретировать и в контексте современных азиатских театральных компаний, чье влияние на западный театр позволяет лучше разглядеть объединяющие их общечеловеческие черты.

Во второй главе отношения между личностью и группой прослеживаются на материале костюмов, предназначенных для хора в «цивилизованном» обществе, в том виде, в каком он изначально сложился в Афинах в эпоху Античности. Рассматривая значение костюма в хоре, я сопоставляю два примера – жителей античных Афин и двор ренессансных правителей. Во втором случае из великолепного театра, призванного восхвалять личность правителя, родились опера и балет, в котором роли исполняли в основном танцоры-мужчины. После Великой французской революции появился романтический балет, в котором впервые оказалось занято множество женщин; их эксплуатировали, но их профессиональный костюм – балетная пачка – способствовал формированию новой традиции танца. К началу XXI века костюм и его связь с определенной социальной группой отражали размывание гендерных ролей, поэтому артисты поставили под вопрос неизбежность принесения в жертву женщины, которое легло в основу балета «Весна священная» (1913) и нашло отражение в гибели множества танцовщиц и оперных певиц XIX столетия.