Донателла Барбьери - Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Гибрид животного и человека, обнаруженный на рисунке в пещере Труа-Фрер, – редкое изображение человека эпохи палеолита. Тело состоит из разных элементов: у него рога и уши оленя, звериные передние лапы, конский хвост – все это, вероятно, хранилось в виде шкур. Он запечатлен в движении, словно бы танцует, приняв человеческую позу, согнув ноги в коленях и подавшись вперед верхней частью тела, как если бы пытался сохранить равновесие. За счет подобного синтеза форм шаман-танцор вступает в контакт с животным миром – надевая звериные шкуры, он посягает на его силу. Облаченного в костюм человека можно рассматривать с точки зрения «системы взаимоотношений между разными видами существ, способных к превращениям» (Boric 2007: 92). Пляшущий шаман в звериных шкурах, возможно, пытается примирить в себе человеческое и животное начала в метаморфозе, неотъемлемым условием которой является наличие костюма.

В дальнем углу пещеры Ласко изображена сцена, в которой человеческая фигура прорисована менее четко, чем очертания раненого бизона с вываливающимися внутренностями. Фигура человека состоит из нескольких прямых, параллельных, четких линий, руки и пальцы обозначены единичными штрихами и растопырены в разные стороны, а сам человек изображен в застывшей позе, словно в трансе; на то, что это мужчина, ясно указывает эрегированный пенис. Примечательно, что на голове у него маска или головной убор, придающий сходство с птицей, а рядом изображен посох, тоже увенчанный фигуркой птицы. Эти два силуэта повествуют о некоем действе, как будто воспроизводя сцену преследования шаманом-охотником своей раненой жертвы. Они указывают на то, что маска животного играла важную роль в достижении транса, ей придавали большое значение, а ее использование сулило успех. Как полагает Душан Борич, подобные изображения убегающих зверей отражают не повседневные воспоминания, а «необузданное животное начало – плод воображения или измененных состояний сознания» (Ibid.: 98). Костюм – важнейший элемент этого акта, поскольку «наличие звериной маски свидетельствует о том, что… именно телесная метаморфоза (то есть изменение восприятия за счет изменения физического облика) делает возможным общение и взаимопроникновение разных видов живых существ» (Ibid.: 92).

Смена телесного обличья ради изменения восприятия, результат которой – превращение в иное существо, перекликается с фигурой сатира в дионисийских мистериях. Однако, прежде чем обратиться к ней, необходимо сказать несколько слов о роли костюма в дионисийских мистериях и рождении европейского театра в Афинах.

Когда в древних Афинах наряду с ранними формами демократии зародился театр, костюм стал ключевым элементом сценического действа, необходимым для развития жанра трагедии. Маски животных использовались для священных ритуалов и, как в изображениях на стенах пещеры Ласко, обеспечивали необходимое при совершении обряда превращение. Как поясняет Рози Уайлз [6] Рози Уайлз анализирует функцию костюма в сакральных ритуалах, предшествовавших появлению театра и сосуществовавших с ним, а также роль его аналогов в трагическом представлении (Wyles 2007: 46–51). , поскольку зрители были знакомы с ритуальными и звериными масками, это подготовило их к восприятию первых трагедий, где инаковость изображалась посредством маски (Wyles 2007: 46–51). Костюмы, маски, плотно прилегавшие к лицу и полностью закрывавшие его, использовались в постановках на сюжеты античных мифов и приобретали семиотическое своеобразие, присущее конкретным персонажам трагедии, которых легко узнавали зрители ежегодных уличных представлений по случаю праздника Диониса (Wyles 2011). Рядовым афинским гражданам ношение костюмов и масок давало возможность принять облик, непохожий на их собственный; скрыв свою обычную наружность, актеры, которые все до одного были мужчинами, могли примерить на себя разные роли, в том числе женские. По мнению Оливера Тэплина, маски и костюмы, «вероятно, еще защищали актера от того, что можно было бы назвать опасностью игры» (Taplin 2001). Он полагает, что, когда обычные афиняне превращались в мифических существ и богов, перевоплощались в женские персонажи или становились варварами, маска и костюм обеспечивали им свободу действий и даже своего рода неприкосновенность. Костюм, вероятно, создавал физические условия для перевоплощения, меняя актера и одновременно наделяя его силой.

В книге «Костюм в греческой трагедии» (Costume in Greek Tragedy, 2011) Рози Уайлз анализирует некоторые визуальные и текстуальные источники VI–V веков до н. э. и роль костюма в развитии европейского театра. Она полагает, что зачастую драматурги, которые отвечали за постановку, либо имели в своем распоряжении готовые костюмы еще до написания пьесы, либо принимали активное участие в их создании [7] Это хорошо видно, например, в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 год до н. э.; см.: Sommerstein 1994), где Еврипид, один из героев пьесы, появляется в костюмах персонажей собственных пьес. У другого персонажа комедии, трагика Агафона, костюм тоже оказывается под рукой, когда Еврипид со своим тестем приходят к нему домой. Об этом см. подробнее в третьей главе. . Уайлз приходит к выводу, что «жизнь персонажа трагедии могла продолжаться и после представления, воплощенная в его костюме» (Wyles 2011: 53). Особенно важны были с этой точки зрения маски, связанные с богом Дионисом, – можно предположить, что их, как и костюмы, использовали в процессе работы над пьесой. Между костюмом и театром существовала неразрывная связь: «Без костюмов не состоялась бы и пьеса» (Ibid.: 40). Трагические маски изготавливали из нескольких слоев льняного полотна и клея, придавая им форму, повторявшую контуры лица. В отличие от своих римских аналогов с вытаращенными глазами и разинутыми ртами, первые греческие маски плотно прилегали к лицу актера, как будто сливаясь с ним, так что лицо и маска превращались в единое целое. Как отмечает Питер Майнек, на улице уже «сам жест надевания маски говорил, что вот-вот начнется представление»: холщовое лицо отделяло актера от зрителя, но обязательно «требовало присутствия зрителей, которые бы на него смотрели » (Meineck 2011: 121). Поэтому можно сказать, что маски и костюмы служили вместилищами не только для тела актера, но и для самого процесса игры. Согласно определению перформативности, предложенному Дж. Л. Остином, они «создавали» персонаж, в то же время функционируя в качестве языка его «описания» (Austin 1962). Жестовую природу маски отмечает и Дэвид Уайлс, утверждая, что «маска раскрывает заложенный в словах физический импульс» (Wiles 2007: 151).